Después de que en la edición de 2016 del Zinemaldia reseñara prácticamente al completo ―aún no sé muy bien por qué razón; supongo que influyó una situación personal que no invitaba a escribir desde la pasión y sí desde la pereza― la nefasta Sección Oficial del certamen, esta es la tercera edición consecutiva en la que he decidido observarla desde la mayor distancia posible, esquivando algunos títulos y dedicándole el menor tiempo posible a su análisis. Sin embargo, creo que ha llegado el momento de poner en perspectiva la evolución ―o el estancamiento― de la sección “estrella” del festival. Es probable que ninguna de estas tres últimas ediciones haya tenido un nivel medio tan abochornante como la mencionada, pues hay que reconocer que no se ha repetido aquello de que más de la mitad de las películas a competición fueran de vergüenza ajena ―La doctora de Brest, American Pastoral, As You Are, The Oath, Rage, Jesús, The Giant, Orpheline y Playground―. Pero recordemos también los cinco mejores títulos de aquella edición: Lo tuyo y tú, Nocturama, Que Dios nos perdone, El invierno y La reconquista. No se me ocurre un solo título de la presente Sección Oficial que está a la altura de los citados, por lo que cabría hacerse una serie de preguntas: ¿preferimos una selección completamente irrelevante e intrascendente, o una en la que sobresalgan una serie de obras de entre un terrible y emponzoñado vertedero? ¿Es positivo para el festival prescindir de autores de renombre, cosa que se viene acentuando año tras año, hasta el punto de tener como cabezas de cartel a Guillaume Nicloux y Malgorzata Szumowska con probablemente los peores trabajos de sus respectivas filmografías? Antes de finalizar este párrafo introductorio, me gustaría añadir que escribiendo estas líneas he recordado que la Sección Oficial de 2017 no fue mucho mejor que la de 2016, por lo que se refleja de forma más que evidente que la equilibrada ―y nada más que eso― selección de la edición pasada fue un claro y doloroso espejismo.

La Sección Oficial de la 67ª edición del Zinemaldia quedará marcada por un palmarés del todo deficitario ―si bien éste nunca fue un fiel indicador del nivel de la competencia―, donde el jurado decidió ningunear a las dos únicas películas en cuya concepción se atisba la intención de aportar algo: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, de José Luis Torres Leiva y Patrick, del debutante Gonçalo Waddington. La primera era más que evidente que no contaba para los premios, y su inclusión a concurso sólo se explica en forma de favor o recompensa al cineasta chileno, un habitual de las secciones paralelas del festival. Sin negar lo fallido de la propuesta, en la que el director nunca parece ser consciente de sus limitaciones, encontramos un extraordinario uso del cinemascope para acompañar a la pareja protagonista en los últimos días de una de ellas, víctima de una enfermedad. Algo así como una versión de Morir dirigida por una persona normal, con buen gusto, tacto y sensibilidad y no por un verdadero psicópata. También se agradece el riesgo que suponen sus digresiones, de carácter artístico y realmente poético, que certifican el gusto de Torres Leiva por deslizar la cámara por los cuerpos de sus personajes, y que en su tratamiento ponen de relieve su interés en privilegiar los rostros de sus protagonistas, que adquieren una fuerza y una presencia que no encontramos en sus pequeñas fugas narrativas.

El caso de Patrick es bien distinto, pues se trata de una de esas óperas primas o segundas películas que son programadas en Sección Oficial en lugar de en New Directors. Y cada vez empieza a estar más claro que la decisión de programar en uno u otro sitio tiene más que ver con los temas a tratar que con el verdadero valor de la obra en cuestión. No obstante, se podría decir que el debut de Gonçalo Waddington cumple ambos requisitos. Patrick, tan mal recibida por la crítica como la cinta de Torres Leiva, es una producción de O Som e a Fúria sobre un adolescente que fue secuestrado doce años atrás, pero dejando todo su pasado fuera de campo. Lo que vemos no es más que un pequeño prólogo y su regreso al hogar familiar, donde tendrá que reencontrarse con una serie de lugares y personas, readaptarse, en definitiva, y en el que se genera un clima de incertidumbre que invade al espectador aún más que al propio personaje. Y ahí reside el principal logro de la película: ese misterio se adueña de la pantalla y Waddington se recrea en lentas y gozosas panorámicas de un paisaje y un entorno en el que de vez en cuando se cuela el rostro del protagonista, haciéndonos partícipes de un interesantísimo juego con la mirada, con su capacidad de descubrimiento y con el simple placer de observar. Desgraciadamente, todo lo bueno de Patrick se encuentra en ese tramo central que tanta gente criticó por su lentitud y parsimonia, pero que es la razón de una ser de un filme que coquetea levemente con el efectismo más tontorrón en los minutos iniciales y que lo abraza inexplicablemente en su desenlace, a partir una llamada en la que se verbaliza con pelos y señales ese interesantísimo fuera de campo al que nos referíamos antes.

Dos títulos interesantes, destacables, hasta cierto punto relevantes, que en ningún caso sirven para justificar toda una Sección Oficial marcada por la irrelevancia; una irrelevancia que recordaremos mucho tiempo por la triple recompensa otorgada a Pacificado ―y que rompió con la norma no escrita, basada en la costumbre, de que la ganadora de la Concha de Oro no reciba otros premios secundarios―, una película anticlimática en el peor de los sentidos, incapaz de profundizar con un mínimo de tino en ninguno de los aspectos que trata directa o tangencialmente. Paxton Winters intenta abarcar demasiado y obtiene como resultado una radiografía hueca, realmente mal escrita y con contados aciertos en el plano visual: concretamente cuando los personajes salen del cuadro y el paisaje se vuelve protagonista, cuando la torpe y desequilibrada narración se toma un respiro en su inapelable huida hacia adelante. 

Nuestra cobertura de la 67ª edición del Zinemaldia arranca con una crónica dedicada a la sección más glamurosa y menos estimulante de la muestra donostiarra, conocida por todos como Perlas. No obstante, y para no perder la costumbre, en ella se reúnen muchas de las películas más esperadas del año, entre las que se encuentran las dos obras de las que hablaremos en este texto.

Aunque sólo logró hacerse ―de forma incomprensible― con el premio al mejor guion, Retrato de una mujer en llamas fue una de las películas más celebradas en la pasada edición de Cannes y posiblemente la que mejor acogida crítica obtuvo. No nos engañemos, podemos entenderlo: Céline Sciamma cuida al máximo cada uno de sus detalles, desde los gestos más pequeños hasta la composición visual en su más vasta concepción, haciendo del visionado una experiencia pictórica, un reposado viaje al surgimiento mismo del amor. Una pintora (Noémie Merlant) recibe el encargo de retratar a una joven (Adèle Haenel) a quien le están buscando un marido para su inminente casamiento, pero debe hacerlo sin que ésta sea consciente de ello, por lo que frente a ella actuará como su vigilante, su compañera de paseo ―poquísimo dura el posible interés del suicidio de la hermana de la joven, cuyo salto por un acantilado es el motivo de que necesite ser vigilada, no vaya a repetirse la catástrofe―. Diríase que nos encontramos ante una obra que habla de la mirada, del deseo que surge a partir del acto mismo de mirar, pero la puesta en escena nunca está a la altura de un planteamiento que en más de una ocasión requiere de su verbalización para ganar en fuerza y profundidad. El gesto, el detalle, en esta ocasión se queda en mera impostura, en una simple y desesperada búsqueda de lo bello y de lo trascendente sin tener verdaderamente el valor o la capacidad de hacerlo real, de conseguir que las imágenes hablen por sí solas más allá de la mera exposición superficial. Queda preguntarse qué sería de esta película, de su aceptación, sin las extraordinarias interpretaciones de sus dos actrices protagonistas. El plano final bien serviría para enunciar y resumir todos los problemas del filme en un par de minutos.

Por su parte, el japonés Hirokazu Koreeda inauguró la reciente edición del Festival de Venecia con La verdad, su primer proyecto lejos del país asiático. Sorprende, por encima de todo, la capacidad de adaptación del cineasta, la facilidad con la que ha asimilado toda la herencia del cine francés para crear una producción más cercana a la obra de Arnaud Desplechin que a cualquiera de sus anteriores películas. Y, a pesar de todo, siendo perfectamente reconocible, narrando con su característico tono amable una serie de encuentros quizá más graves de lo habitual en su obra, en lo que se descubre como un verdadero retrato generacional en el seno del propio cine ―no por casualidad se pasean por la pantalla al menos tres generaciones de actrices francesas: Catherine Deneuve, Juliette Binoche y Ludivine Sagnier―. La protagonista de Belle de jour interpreta aquí a una extensión de su propia estrella cinematográfica, y Koreeda se centra en la relación entre ella y sus allegados, especialmente con su hija, que acude a la casa familiar para acompañar a su madre en la presentación de su nuevo libro, que por lo visto parece estar plagado de mentiras, de construcciones. Y es de eso de lo que viene a hablarnos la película: de un juego de espejos en el que cada cual (re)construye su propia realidad, y que recuerda a los últimos trabajos de Olivier Assayas ―especialmente a Dobles vidas y Viaje a Sils Maria―. La verdad peca de no conjugar del todo bien su amabilidad con la seriedad de los hechos, con la gravedad del asunto, y algún que otro personaje ―el de Ethan Hawke― nunca llega a integrarse debidamente en el relato ―aunque, casualmente, sea el único que no logra comunicarse en la lengua (pre)dominante―. Sin embargo, lo más interesante de la obra es la textura de la imagen y la construcción de algunas escenas, concretamente aquellas de componente metacinematográfico, que ponen en muy buen lugar el trabajo de Eric Gautier como director de fotografía ―colaborador habitual de Olivier Assayas y Arnaud Desplachin, también casualmente―.