Una vez más me siento obligado (por inercia, pero también porque de momento es la única película de verdad que he visto en San Sebastián) a quedar en evidencia ante Hong Sang-soo, ante una forma de hacer y entender el cine que cada vez deja en peor lugar a quienes tratamos de poner en palabras lo que él muestra tan fácilmente con imágenes y unas pocas elipsis. Hasta ahora todas sus películas participaban de un diálogo infinito entre unas y otras dentro de un universo estructural y temático. En Walk Up, que por momentos parece superar la sencillez y transparencia de In Front of Your Face, se integra todo ese diálogo con una organicidad que descoloca. Mientras se produce esa subida que da nombre a la película, Hong retrocede en su filmografía y recupera elementos que su cine había ido perdiendo con el tiempo, o que como poco había ido minorando su importancia.

La narración de Walk Up avanza linealmente, pero las oportunas y a priori desconcertantes elipsis (ahora sí, antes también) permiten que cada secuencia se construya y exista dentro de un mundo de posibilidades infinitas cercado por las paredes de un solo edificio. Todo es perfectamente lógico y al mismo tiempo cuestionable. Sin diálogos especialmente inspirados, sin ahondar en los importantes temas que habían aparecido en sus últimas películas, Walk Up es una película fascinante. Ni las abyectas zarpas del Zinemaldia han podido con ella.

Elder Mamani y algunos de sus colegas pierden su trabajo como mineros en Huanani y emprenden un viaje de siete días a pie hasta Buenos Aires para participar en una manifestación. Entretanto, Citarella realiza un minucioso recorrido por la capital de la región pampera a partir de unas panorámicas que ponen en relieve la conflictiva arquitectura de la ciudad, combinando imágenes de edificios de la clase acomodada con otras de las zonas más pobres; un choque entre dos realidades que culmina, justo después de mostrarse el título de la película, con un barrido horizontal que pone en primer plano el rostro de los manifestantes y certifica la vocación etnográfica del relato. El tono documental de la primera parte se encuentra siempre amenazado por una extrañeza que se cuela, en primera instancia, a través de la banda de sonido y del propio montaje, para seguidamente pervertirse, pasar a ser otra cosa distinta, inclasificable, entre la realidad y la ficción, entre el delirio y la pesadilla, con la aparición del personaje de Max, una especie de chamán o curandero que facilita la convivencia entre ambos extremos.

Del baile de sombras y siluetas del tramo final y la iluminación imposible de ciertos planos regresamos a la realidad socioeconómica de Argentina, al desolador pero visualmente complejo retrato de una ciudad donde su cartografía ha hecho aún más patentes las desigualdades sociales y la huella del capitalismo es imborrable. Pero Trenque Lauquen se sitúa siempre del lado de las personas, y Citarella trabaja con la propia materia cinematográfica con la dedicación y el esfuerzo de los trabajadores de los puestos ambulantes o la de los espías literatos de Ostende. Porque incluso en la más cruel de las realidades todo ser humano merece tomarse un respiro musical, una danza liberadora a la que, por qué no, podrían sumarse hasta los muertos. Aquí todo es posible y el cine social también puede serlo de esta manera. Y un paneo vertical puede acercarse a recorrer en su totalidad una de las ciudades más accidentadas del mundo.

Triangle of Sadness es una película que se sigue entre la perplejidad y el desconcierto. Por esa misma razón, supongo, desde la crítica se ha querido interpretar como una especie de redención por parte de Ruben Östlund. Sin entrar a valorar las intenciones del cineasta ―cabría si acaso preguntarse hasta qué punto es consciente de ellas él mismo―, pongo en seria duda que el simple hecho de poner el foco en personajes ancianos al borde de la muerte y en su cotidianidad baste para hablar en esos términos de una obra cuyas formas remiten inequívocamente a su creador. La relación entre sus dos protagonistas y el propio tono del relato muy pronto se ven dominados por una caprichosa pantalla partida que no es sino seña de identidad de Östlund, así como por la dinámica y arbitraria planificación, la elección del cromatismo y el desequilibrado montaje que alterna cortes y continuos cambios de distancia y perspectiva en las conversaciones con planos de larga duración para seguir a los personajes. Todas las elecciones fuerzan la conversión del material más humano con el que ha trabajado nunca en un distante ejercicio de estilo.