“No es mío. Es robado. Como tú“, dice el personaje interpretado por José Sacristán en un momento de Toro. Como un guiño a su autoconciencia, o quizá de forma casual, Maíllo y su pareja de guionistas dejan clara cuál es la esencia de la obra. Me temo, para nuestra desgracia, que se trata de la segunda opción. Toro se construye a partir de ideas sueltas de otras películas y/o directores, encontrando -y esto no admite lugar a equívocos- su mayor inspiración en el cine de Nicolas Winding Refn. Personalmente, esta película indudablemente falta de personalidad me ha gustado. Dentro de lo que cabe y con mil peros, pero me ha gustado.

Toro (Mario Casas) intenta hacer una vida normal cuando le restan dos meses de los cinco años de prisión a los que fue condenado. Cuando todo parece ir sobre ruedas para dejar a un lado el pasado, aparece su hermano mayor, López (Luis Tosar), que necesita su ayuda para salvar a su hija Diana, que ha sido secuestrada por Rafael (José Sacristán), el hombre que años atrás fuera una figura paterna para Toro. Como la propia película se encarga de dejar claro, unas veces de forma explícita y otras mediante detalles bastante interesantes, nadie esquiva su destino, e intentar hacerlo podrá modificar el de terceros pero nunca el suyo propio. Y esto es todo lo que hay entre las líneas de Toro, más allá de algunas frases metidas con calzador que pretenden criticar, o simplemente reflejar, la España de nuestros días. Para ello, cómo no, se aprovecha la figura de un José Sacristán que parece recién salido de Magical Girl, al menos en lo que a la lectura de dichas palabras se refiere.

Lo que en un principio pintaba a una versión patria de Drive, acaba siéndolo (aunque de forma mucho más -quizá demasiado- inteligible) de Solo Dios perdona. El personaje de Mario Casas es la españolización del samurái que tantas alegrías le ha dado el cine, desde el Alain Delon de El silencio de un hombre hasta el Ryan Gosling de la ya mencionada Drive. El concepto es prácticamente el mismo, pero ni las capacidades de Kike Maíllo ni las de Mario Casas están a la altura de tales exponentes, por lo que la definición del personaje acaba siendo condicionada por la propia naturaleza de la película: el espectáculo. Toro no es ni un gran filme ni una gran copia precisamente por eso: las influencias acaban derivando más en una pose que en una herramienta de verdadera utilidad. Pero tampoco nos engañemos, pues la estética refniana supone un aliciente de peso para ver esta película; un complemento que, independientemente de su nula aportación narrativa, enriquece a la obra. Digo refniana, pero algunos planos parecen sacados directamente de una película de Gaspar Noé, aunque los mismos se antojen casi siempre vacíos o gratuitos, como ese excesivo cuidado de una simbología religiosa completamente inane.

Pese a todos sus problemas, que no son pocos, Toro es un entretenimiento bastante competente. Su falta de originalidad no lastra las buenas intenciones de la película, que, paradójicamente, resulta ser más honesta que muchas otras. Si las interpretaciones dan la talla, aunque los tres (re)conocidos actores hagan poco más que sus papeles de los últimos años (quizá el trabajo de Mario Casas sea el menos visto), otros aspectos como la banda sonora dejan muchísimo que desear. Unas veces el problema es su uso indiscriminado, otras la discutible elección de los temas que la componen. Tan disfrutable como fácilmente (e irremediablemente, me temo) detestable. El destino de Maíllo, por tanto, no es otro que el olvido por su preocupante falta de personalidad.

A pesar de empezar su carrera prácticamente a la par, Mika Kaurismäki siempre ha vivido a la sombra de su talentoso hermano Aki, sin duda uno de los mejores cineastas en activo. Estoy convencido de que Reina Cristina no es la película ideal para descubrir la filmografía del eterno hermano, que quizá sea prácticamente un desconocido en nuestro territorio simplemente por ser hermano de quien es; o quizá sea al contrario, y los pocos que conocemos su existencia y/o su cine sea gracias a él. En cualquier caso, su última película está en las antípodas del cine de Aki, algo que era de esperar teniendo en cuenta la naturaleza del film.

El director finlandés se ha atrevido a llevar a la pantalla la historia de la Reina Cristina de Suecia, que durante su reinado en el siglo XVII desafió las convenciones de la época, puso en duda las tradiciones y cambió el curso de la historia. Sus ideas y su forma de gobernar supusieron una revolución sin precedentes, más aún tratándose de una mujer, pues estaban presionadas para contraer matrimonio y traer un futuro heredero a la vida de inmediato; además de todo eso, sus decisiones -las de las mujeres en general, pero más en este caso concreto- no eran tomadas en serio por algunos de los hombres que debían obedecerlas. Cristina desafiaba la actitud beligerante de sus antepasados, prefiriendo fomentar la educación de la sociedad a partir del estudio de las artes y las ciencias, no sin perder al apoyo de sus hombres de confianza (también por la relación que mantuvo con la Condesa Sparre). Cristina, aunque en ese momento no era consciente de ello y simplemente prevalecían sus instintos pasionales frente a los principios racionales, fue la precursora del movimiento feminista.

En cuanto al fondo, no cabe duda de que Reina Cristina es una película muy interesante, tanto por la relevancia histórica de los hechos que se relatan como por las peculiaridades de los mismos. Desgraciadamente, la forma nunca es capaz de acompañar debidamente al fondo y hacerle justicia. Ya desde el extraño prólogo de la película, donde se nos muestran las condiciones en las que se encontraba a los seis años, tras la muerte de su padre, advertimos algunos problemas que más tarde entorpecerán una narración trepidante, como es el caso de un montaje por momentos arbitrario. Lo que al principio son inexplicables fundidos -casi cortes- a negro, más tarde se traduce en un escaso reposo entre escenas argumentalmente trascendentes, que alcanzan su punto álgido cuando tienen lugar las elipsis temporales, que por suerte no son muchas. Igual de inexplicable es el uso de la cámara lenta, que hace de la dirección de Kaurismäki un trabajo realmente fallido. Puede que el objetivo de estas decisiones no fuera otro que dotar de personalidad a un producto de estas características -drama histórico-, cuyas formas suelen estar realmente encorsetadas.

El punto fuerte de la película, además de su más que interesante fondo y mensaje. son las interpretaciones, con especial atención en Malin Buska, que supone un verdadero descubrimiento. Por otra parte, y aun estando bastante desaprovechada, la presencia de Sarah Gadon es suficiente para elevar notablemente el interés de la cinta. Su nivel aumenta sustancialmente cuando las dos actrices forman parte del encuadre, pero también cuando, a través del plano-contraplano, se nos muestran las inequívocas miradas entre ambas. Los secundarios están todos correctos, aunque no hay ningún personaje con peso en la trama además de Cristina.

Es una pena que Kaurismäki no haya sido capaz de enfocar debidamente un guion que daba para mucho más, aun con su desarrollo de subtramas sin ninguna trascendencia argumental. Parece ser que su única intención era subrayar la situación de la mujer en la época, pero un torpe tratamiento de las mismas se encarga de invalidarlas. Entre los logros de Reina Cristina no encontramos ninguno que sea exclusivamente cinematográfico, más allá de la estupenda recreación de la época y el trabajo de las dos actrices que comparten cartel.

El juez -el último trabajo de Christian Vincent- es, ante todo, una película inteligente. En manos de muchos otros directores, esta historia podría haberse convertido en un trabajo de lo más ridículo. No es sencillo convertir un drama judicial en una historia de amor fugaz, en la línea de lo que supuso el reencuentro de Ethan Hawke y Julie Delpy en Antes del atardecer. Pero Vincent sabe tratar con ligereza (la justa para no convertir la cinta en algo superficial) y delicadeza el romance que se esconde detrás de ese juicio interminable, donde se diseccionan con detalle las entrañas del sistema judicial francés. Es una mirada lúcida y humilde, nada ostentosa, que permite disfrutar del desarrollo (casi) en tiempo real del caso de un padre acusado de haber matado a patadas a su bebé de siete meses; mientras tanto, se nos va presentando la rutinaria y nada envidiable vida de nuestro juez -genialmente interpretado por Fabrice Luchini-, dentro y fuera de la corte.

Nada de lo que precede a las escenas más importantes de la película es insustancial: es cierto que el tribunal es el lugar escogido para el inesperado reencuentro entre el juez Michel Racine y Ditte Lorensen-Coteret -interpretada por una Sidse Babett Knudsen que supone el equilibrio perfecto para Luchini-, que forma parte del jurado en el procedimiento, pero eso no le resta interés a un juicio bien elaborado y a unas escenas de transición que realmente no son tal, pues sirven para presentarnos y profundizar el personaje del juez. La situación impide que sepamos qué es lo que ocurrió entre ambos, pero Vincent en ningún momento pretende ocultar nada; simplemente debemos esperar pacientemente el momento. Por otra parte, la reacción (esa mirada, que ilumina el rostro de una persona -hasta entonces- apagada y bastante solitaria) de Michel ante la aparición de Ditte habla por sí misma.

Si la dirección, como ya he dicho, evidencia la inteligencia del director galo, el guion es una muestra de precisión que justifica el premio recibido en el pasado Festival de Venecia. Porque es complicado mantener el interés en películas filmadas en un par de localizaciones, pero más aún lo es complementar la narración con ligeros de humor perfectamente realistas, que, lejos de molestar, enriquecen la obra. En cuanto al uso de otros elementos, como por ejemplo la música, únicamente tiene lugar en un par de escenas de transición, cuando la historia necesita ese acompañamiento casi imperceptible. Sin ella el resultado seguramente sería el mismo, pero no por ello su uso deja de ser inmejorable.

El final probablemente deje al público con ganas de más, con la miel en los labios, pero debo decir que no encuentro otra manera de finalizar sin que se rompa la armonía y tranquilidad que está presente los 98 minutos de metraje. La película es una pequeña pieza de orfebrería, un trabajo para saborear muy lentamente -durante el visionado y tras él, pues no es una obra que se olvide fácilmente-, que quizá esté limitado por su propia sencillez. Pero, en este caso, la clave de su éxito es precisamente ésa. Cierta falta de conexión emocional impide que me parezca un filme notable, pero no es suficiente para evitar que lo recomiende sin miramientos.

Crítica escrita por Brian Garrido

Empecemos con la mayor nitidez posible para contextualizar así el resto de la crítica: no soporto el cine de Almodóvar. Obviamente, existe alguna excepción: disfruto moderadamente con La flor de mi secreto o Hable con ella. Pero nunca se llega a establecer un diálogo recíproco. Si esto no ocurre, resulta inviable que se genere algún tipo de emoción. Y Almodóvar ha sido incapaz de discernir el material que tenía entre sus manos en todas y cada una de sus películas. Siempre se ha mantenido fiel a los cánones que definen su cine. Esto es positivo si nos encontramos con un material lo suficientemente pintoresco como puede ser el caso de ¡Átame!, en la que la tosquedad del director manchego no parece encontrar obstáculos para encajar. El problema es cuando nos encontramos con un material como el que adapta Almodóvar en Julieta: tres cuentos de la escritora canadiense Alice Munro –en palabras del propio director, la mejor escritora de relatos en lengua inglesa– titulados Destino, Pronto y Silencio, siendo el título original el de este último, que se vio obligado a cambiarlo por compartirlo con el último trabajo de Martin Scorsese.

Julieta es una búsqueda y una reconstrucción de una madre en el intento de recuperar a su hija de la que no tiene contacto alguno desde hace años. En esta recomposición, Julieta escribirá una especie de diario a modo de recorrido en su vida desde que conoció al padre de su hija, Xoan, durante un viaje en tren. Aunque el germen de este distanciamiento entre madre e hija sea un sufrimiento que nace de la culpabilidad, Almodóvar es incapaz de interiorizar ese profundo dolor que habita en los personajes. Primero, porque la cinta está llena de diálogos en los que todos se dedican a exteriorizar ese dolor, lo que imposibilita que ese suplicio termine por afectar al espectador; segundo, por un subrayado inexplicable al que recurre en ciertas ocasiones.

Lo que verdaderamente estropea este material son esos tics presentes en toda la filmografía del manchego; en especial, la total ausencia de sobriedad y de sutileza en ciertos momentos clave. Ese trazo burdo con el que muestra las relaciones entre los personajes. Habría que discutir si esto realmente es un defecto, pero que reiteradas veces aparezcan los protagonistas teniendo sexo… termina por irritarme. Este recurso es absurdo cuando el amor entre ellos queda perfectamente definido a través de un único elemento: un simple tatuaje. Otra característica que imposibilita emoción alguna con Julieta es la mezcla de géneros. Bresson hablaba sobre cómo la música era un elemento necesario para que los demás elementos de la película –ya sea la imagen o el sonido– se transformasen. Lo que me parece contraproducente es que sea la música la que obligue a la secuencia a oscilar entre géneros, y por momentos se acerque al thriller, cuando en ningún momento parece definirse como tal. También podemos mencionar lo bruscas que resultan sus elipsis. Estas deberían ser un complemento indispensable para el tratamiento  que hace el director sobre el distanciamiento. Pero, como ocurría en sus obras anteriores, terminan por descolocar.

Quizá Julieta sea el largometraje más maduro de Almodóvar. De lo que no me cabe ninguna duda es que este último trabajo suyo supone un descubrimiento: Emma Suárez, actriz de indudable talento y con una curtida carrera, ha realizado la mejor interpretación por parte de una actriz en toda la filmografía del manchego, superior incluso al que realizó Elena Anaya hace cinco años en La piel que habito. Ya no solo por la complejidad de su personaje sino por no caer en el histrionismo ni en la sobreactuación en la que ha caído innumerables veces Penélope Cruz, forzando hasta límites en los que se rompe la credibilidad. Tampoco hay duda de que los espectadores más afines al director saldrán fascinados con Julieta, y que perfectamente podría convertirse en su mejor trabajo.

Crítica escrita por Brian Garrido

En España, no tenemos un movimiento cinematográfico que pueda considerarse análogo al cine independiente de Estados Unidos, donde se han formado multitud de cineastas que hoy en día no tienen ningún tipo de traba para involucrarse en proyectos muchos más ambiciosos. Puede ser el caso de Quentin Tarantino –comparemos Reservoir Dogs con Django desencadenado, en temas logísticos– o Richard Linklater –lo delicado que puede ser extender un rodaje a lo largo de doce años–. Pero sí existe un movimiento fecundado al margen de lo que se denomina cine comercial en este país –que, por lo general, son las películas que suelen llevar el sello Atresmedia o Mediaset–. Carlos Vermut nació de esa corriente con su ópera prima Diamond Flash, que fue adquiriendo adeptos hasta adquirir la etiqueta de culto. O Berserker, del desconocido pero talentoso Pablo Hernando, que tuvo una aclamada y calurosa acogida en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, además de ganar un premio allí.

Madrid, Above The Moon, cuarto largometraje del director Miguel Santesmases, podría entrar en este movimiento. Recogiendo el concepto de Permanent Vacation, ópera prima de Jim Jarmusch, un hombre se dedica a deambular por algunos de los sitios más emblemáticos de la ciudad de Madrid. Adoptando una impostura falsa –la del turista perpetuo–, la película se limita a recoger las bases sobre la que se sustenta Antes del amanecer, la primera parte de la trilogía Antes del…, de Richard Linklater, para trasladarla a una supuesta realidad alejada de la ficción. Santesmases acierta queriéndose acercar al cine José Luis Guerín –obviamente, sin acercarse lo más mínimo a su maestría– en la sobriedad de la puesta en escena. No obstante, pocas veces la composición termina por resultar hipnótica. La música que inserta en las secuencias de transición tampoco es que sea demasiado positivo. Pero la cinta se sigue con gran interés y uno de los objetivos claros –el de mitificar a la ciudad donde ocurre todo– de ésta se cumple con buenos resultados.

Santesmases, inconsciente de su limitado talento, quiere ir más allá. Madrid, Above The Moon adquiere un carácter meta, y el director español intenta dotar a su narración de un sentido introspectivo sobre los límites de la ficción. Los personajes que, hasta este punto, estaban definidos con acierto, terminan por convertirse en seres irracionales. El final de la cinta, demasiado artificial, termina por lastrar a todo el conjunto, por lo burdo que resulta en lo discursivo. Pero, ante todo, se aplauden las intenciones y no deja de ser una cinta interesante, y una nueva muestra de que ese cine que se gesta al margen de lo puramente comercial, posee una voz nítida y vigorosa, aunque el resultado no termine de ser tan bueno como podría haber sido.

La Pasión de Port Talbot llega a nuestras salas con diez días de retraso. Es indudable que el escenario ideal para su estreno hubiese sido a las puertas de la Semana Santa, festividad en la que se rodaron la mayoría de las escenas que conforman la película. El director Dave McKean filmó una representación teatral al aire libre interpretada por el actor Michael Sheen, la cual no era otra cosa que una libre y moderna adaptación de La Pasión de Cristo. Los habitantes de Port Talbot, la pequeña ciudad en la que se desarrolló la película y en la que nacieron los padres del actor galés, eran espectadores de la representación sin saber que un año más tarde serían extras en la plasmación cinematográfica del acontecimiento. Sin embargo, La Pasión de Port Talbot no es un documental, aunque muchas de las escenas contengan extractos de lo acontecido esos días, pues tras filmar el evento, McKean rodó escenas extras que luego añadiría en el montaje final para construir una obra más cinematográfica de lo que hubiera sido de otro modo.

El evento original tuvo lugar en la ciudad de Port Talbot en el año 2011, y constituyó un homenaje a la propia ciudad y a sus habitantes, por lo que el carácter de la representación era exclusivamente localista. El séptimo arte quizá ofrecía la oportunidad de hacer de la obra algo universal, pero la grandilocuencia y el efectismo no creo que sean los elementos adecuados para acompañar algo que ha sido filmado de manera prácticamente documental. Pero, a pesar de estar grabado como si se tratara verdaderamente de un documental, tantos cambios de plano (por la cantidad de cámaras en diferentes posiciones que se requerían para captar en su totalidad un acontecimiento de tal magnitud para la población) hacen de la experiencia algo cercano a estar asistiendo a un evento deportivo en directo; un evento deportivo que, además, es bastante probable que ni siquiera te interese. Y esa es la sensación que predomina en mí durante el visionado de la película: en general no me molesta -exceptuando los momentos en los que la música extradiegética subyuga a las imágenes-, pero alcanza un nivel de indiferencia tan peligroso como el mayor de los odios.

Quitando los añadidos más cinematográficos, que en su mayoría son escenas oníricas que complementan la no-ficción, pues explora los lugares que lo real no puede abarcar, la esencia de la obra teatral se mantiene intacta en la cinta. Michael Sheen interpreta a El Maestro, un hombre que ha perdido la memoria y está dispuesto a escuchar las historias que los ciudadanos quieran contarle. Es en una reinterpretación de la resurrección de Cristo en clave distópica. La población de Port Talbot se encuentra oprimida por la ICU, una corporación que controla la ciudad y sus recursos. El Maestro será el guía espiritual para que el pueblo enfrente a los líderes de la sociedad. Todo con evidentes referencias al a historia original y a la Biblia en general, en un relato dividido en diferentes pasajes que son delimitados a través del montaje y de unos intertítulos más contextualizadores que aclaratorios.

Me parece que nos encontramos ante una obra realmente fallida, incapaz de sobreponerse a los límites territoriales autoimpuestos y con un montaje un tanto caótico en algunos tramos. Como una propuesta cinematográfica diferente, que combina realidad y ficción de forma bastante arriesgada, resulta bastante interesante; sin embargo, de la misma manera que aplaudo sus intenciones debo ser honesto y admitir mi descontento con una obra que, finalmente, tiene muy poco que ofrecer al espectador menos familiarizado no sólo con la historia de Cristo, sino también (y especialmente) con las costumbres y el pasado de la ciudad portuaria de Port Talbot.