San Sebastián 2017: Nobuhiro de guion en el palmarés

Con una Sección Oficial cuyo nivel medio volvió a quedarse lejos de alcanzar unos mínimos de calidad, fue algo verdaderamente sorprendente encontrar dentro de su marco una de las tres mejores películas de todo el festival, Le lion est mort ce soir. Sorprendente únicamente por las bajas prestaciones ofrecidas por su competencia, pues no es ninguna sorpresa que Nobuhiro Suwa, que ya había dirigido cinco excepcionales cintas, sea capaz de presentar otro trabajo de esa categoría. Lo que había era cierta desconfianza: ¿por qué su largometraje competía en la Sección Oficial de Donostia y no en otra más relevante, más adecuada a sus características? Algunos podrían pensar que en el Zinemaldia es más fácil hacerse con algún premio importante que en otros certámenes, pero nada más lejos de la realidad, y si no que se lo pregunten a Bonello, que el año pasado se fue de vacío con Nocturama. Al menos Hong Sang-soo se pudo conformar con una Concha de Plata al mejor director, premio insignificante para un título como Lo tuyo y tú, uno de los mejores de su cineasta y el mejor de cuantos compitieron en la sección. Esta edición, cumpliéndose todo pronóstico, Suwa y su obra maestra se fueron de vacío. Pero aquí hemos venido a hablar de su película, no de la mediocre Sección Oficial, a la cual dedicaremos otro texto más adelante.

Le lion est mort ce soir es una obra maestra por multitud de razones. Su aparente ligereza, el carácter lúdico que presenta en dos de las tres líneas narrativas en las que se divide, esconde una profunda y sentida reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria, además de trabajar de forma transparente las dualidades vida-muerte, realidad-ficción, infancia-vejez y realidad-ensoñación. Y no había nada mejor para vertebrar todas esas cuestiones que la figura de Jean-Pierre Léaud, que aquí interpreta a un actor que tiene que fingir su muerte en una escena de su nueva película —si el guiño a La muerte de Luis XIV es claro, todavía lo es más el homenaje que significa esta obra a la carrera del intérprete—, que está siendo rodada en una localidad costera del Sur de Francia. Cuando el rodaje se detiene por unos días, Jean —así se llama en la primera de las ficciones, donde su función es más compleja que morir, y eso que pasar a mejor vida no parece tarea sencilla— decide visitar a una mujer que formó parte de su vida, para que ésta, en un reencuentro en el que se entrevén rencores, le sugiera que se ha equivocado, que no quería visitarla a ella sino a otra persona. Llega así el momento en el cual la cinta se comienza a fracturar por completo, donde la muerte se convierte en vida y la vida en muerte, con una larga visita a una casa abandonada donde, espejos traicioneros mediante, la dualidad hace acto de presencia y la película se transforma en otra cosa, una a cada rato y todas al mismo tiempo, condensando así gran parte del cine y de la vida —¿acaso a estas alturas sabrá Léaud qué es cada una?—.

Suwa, en la búsqueda de mostrar el placer de hacer cine y su naturalidad, de hacer que prime lo liviano frente a lo serio y trascendental, halla la grandeza de las pequeñas cosas, la puesta en imágenes de todos esos momentos que tantas veces se omiten en elipsis. También se encarga de establecer sistemas formales muy distintos para cada una de las tres líneas narrativas, diferenciando así sus naturalezas. No obstante, hay un patrón que se repite en todas ellas: la vivacidad de los colores y un juego con la iluminación que solo se ausenta parcialmente en el interior de la casa. Pero, mientras en la primera —en la que Jean está siendo filmado— es la propia consciencia de la cámara el elemento definitorio de su naturaleza, en la segunda y la tercera serán sus movimientos o su quietud los que nos guíen en este intrincado camino entre lo real y lo imaginado. El cineasta japonés recupera la sensibilidad y transparencia de Yuki & Nina para filmar a unos niños que a su vez están grabando una película de terror, de la que Jean termina formando parte como un elemento más de la gran estancia abandonada, como una presencia que en su deambular termina mostrándose casi fantasmal. Por otra parte, se acerca al resto de su filmografía en los momentos más íntimos de la narración, cuando Jean se reencuentra con la única mujer a la que supo amar, y a la que sigue amando a pesar de que ya no quede más que su recuerdo. Ahí, a través de marcados movimientos de cámara que reencuadran y reflejan a los actores en espejos, y de zooms que implican la consciencia fílmica de las imágenes, Suwa recupera la tradición del mejor cine portugués y amplía el espectro de referencias que habitan en el interior de su film, como ese canto de Léaud que remite a una escena de Weekend de Jean-Luc Godard y que supone una forma inmejorable de honrar al séptimo arte, de confirmar(nos) que su película es, casi por accidente, trascendente.