Una vez más me siento obligado (por inercia, pero también porque de momento es la única película de verdad que he visto en San Sebastián) a quedar en evidencia ante Hong Sang-soo, ante una forma de hacer y entender el cine que cada vez deja en peor lugar a quienes tratamos de poner en palabras lo que él muestra tan fácilmente con imágenes y unas pocas elipsis. Hasta ahora todas sus películas participaban de un diálogo infinito entre unas y otras dentro de un universo estructural y temático. En Walk Up, que por momentos parece superar la sencillez y transparencia de In Front of Your Face, se integra todo ese diálogo con una organicidad que descoloca. Mientras se produce esa subida que da nombre a la película, Hong retrocede en su filmografía y recupera elementos que su cine había ido perdiendo con el tiempo, o que como poco había ido minorando su importancia.

A través de un sumamente equilibrado y extenso en duración plano en movimiento observamos a un joven despedirse de tres ancianas en lo que suponemos es una residencia de mayores. El plano cogotero se abre lo suficiente para adquirir un significado muy distinto al que tendría en una película cruel, en un subproducto festivalero, y podemos apreciar, además de la nuca del adolescente, el peculiar bamboleo que realiza su cuerpo al caminar. Finalmente entra en una cuarta estancia, donde se encuentra con su madre y le pregunta si se puede quedar con un bastón que acaba de agarrar, obteniendo una respuesta afirmativa. Justo a continuación, un corte nos muestra a la madre de espaldas mirando por la ventana; la cámara rectifica con sus movimientos, y cuando al fin encuentra acomodo frente al inmenso ventanal, un zoom out y una suave melodía dan entrada al título de la película.

Me senté en mi comodísima butaca asignada aleatoriamente de Tabakalera ―indiscutiblemente la mejor sala que haya pisado jamás― con ganas de ver Trenque Lauquen pero sin demasiadas expectativas. Ostende, el primer largometraje de Laura Citarella, apenas logró interesarme pese a retratar de forma sugerente e hipnótica la comunidad minera de Chuachuani. Minutos más tarde, la cineasta concluyó la presentación de la película con una frase tan decididamente lolesca ―”espero que disfruten de este CINE que van a ver”― que mi mente automáticamente decidió el tuit que escribiría al salir de la sesión ―”Trenque Lauquen arranca a trancas y barrancas”―. Pensé que había que ser muy sinvergüenza para referirse en esos términos a la película de uno mismo, pero ahora el sinvergüenza soy yo, escribiendo este texto para intentar hacer justicia a una obra que se inscribe en la trayectoria misma del séptimo arte para atravesarla de arriba abajo ―y de abajo arriba al mismo tiempo― y demostrar que, afortunadamente, en el cine está todo por decir.

Triangle of Sadness es una película que se sigue entre la perplejidad y el desconcierto. Por esa misma razón, supongo, desde la crítica se ha querido interpretar como una especie de redención por parte de Ruben Östlund. Sin entrar a valorar las intenciones del cineasta ―cabría si acaso preguntarse hasta qué punto es consciente de ellas él mismo―, pongo en seria duda que el simple hecho de poner el foco en personajes ancianos al borde de la muerte y en su cotidianidad baste para hablar en esos términos de una obra cuyas formas remiten inequívocamente a su creador. La relación entre sus dos protagonistas y el propio tono del relato muy pronto se ven dominados por una caprichosa pantalla partida que no es sino seña de identidad de Östlund, así como por la dinámica y arbitraria planificación, la elección del cromatismo y el desequilibrado montaje que alterna cortes y continuos cambios de distancia y perspectiva en las conversaciones con planos de larga duración para seguir a los personajes. Todas las elecciones fuerzan la conversión del material más humano con el que ha trabajado nunca en un distante ejercicio de estilo.

A través de un sumamente equilibrado y extenso en duración plano en movimiento observamos a una niña despedirse de tres ancianas en lo que suponemos es una residencia de mayores. El plano cogotero se abre lo suficiente para adquirir un significado muy distinto al que tendría en una película cruel, en un subproducto festivalero, y podemos apreciar, además de la nuca de la pequeña, el peculiar bamboleo que realiza su cuerpo al caminar. Finalmente entra en una cuarta estancia, donde se encuentra con su madre y le pregunta si se puede quedar con un bastón que acaba de agarrar, obteniendo una respuesta afirmativa. Justo a continuación, un corte nos muestra a la madre de espaldas mirando por la ventana; la cámara rectifica con sus movimientos, y cuando al fin encuentra acomodo frente al inmenso ventanal, un zoom out y una suave melodía dan entrada al título de la película.

Como vengo haciendo de una u otra forma desde que cubro el Festival de San Sebastián, voy a tratar de hacer un repaso de la Sección Oficial dejando a un lado su polémico palmarés. Polémico e irrelevante, pues a estas alturas no debería sorprender a nadie que las películas premiadas en el Zinemaldia tengan un impacto mediático prácticamente nulo. Ser premiada en este festival ni siquiera garantiza un estreno en salas a nivel nacional, por lo que los ridículos enfados de personajes de la crítica ya mayorcitos para llamar la atención serán olvidados con la misma facilidad que la mayoría de películas a concurso ―independientemente de su calidad y de si llegan o no a estrenarse―. Lo crean o no, las mujeres ―aunque hasta bien poco parecía imposible― tienen el mismo derecho que los hombres a hacer películas malas u olvidables y a recibir premios por ellas. Y los jurados de los festivales, como siempre, tienen el mismo derecho que siempre a errar en el reparto de galardones y a desbaratar cualquier predicción razonable. En la línea de lo que comentaba, dos semanas después de la conclusión del certamen, las tres películas mejor tratadas por el jurado ―Blue Moon, As in Heaven y Earwig― no han encontrado distribuidora en nuestro país. Es para hacerse unas cuantas preguntas y obligarse a encontrar alguna respuesta lógica que permita hacer justicia a lo que, no olvidemos, sigue siendo un festival de Clase A.

Me senté en mi comodísima butaca asignada aleatoriamente de Tabakalera ―indiscutiblemente la mejor sala que haya pisado jamás― con ganas de ver El gran movimiento pero sin demasiadas expectativas. Viejo calavera, el primer largometraje de Kiro Russo, apenas logró interesarme pese a retratar de forma sugerente e hipnótica la comunidad minera de Chuachuani. Minutos más tarde, el cineasta concluyó la presentación de la película con una frase tan decididamente lolesca ―”espero que disfruten de este CINE que van a ver”― que mi mente automáticamente decidió el tuit que escribiría al salir de la sesión ―”El gran movimiento es un kiro y no puedo”―. Pensé que había que ser muy sinvergüenza para referirse en esos términos a la película de uno mismo, pero ahora el sinvergüenza soy yo, escribiendo este texto para intentar hacer justicia a una obra que se inscribe en la trayectoria misma del séptimo arte para atravesarla de arriba abajo ―y de abajo arriba al mismo tiempo― y demostrar que, afortunadamente, en el cine está todo por decir.

Vortex es una película que se sigue entre la perplejidad y el desconcierto. Por esa misma razón, supongo, desde la crítica se ha querido interpretar como una especie de redención por parte de Gaspar Noé. Sin entrar a valorar las intenciones del cineasta ―cabría si acaso preguntarse hasta qué punto es consciente de ellas él mismo―, pongo en seria duda que el simple hecho de poner el foco en personajes ancianos al borde de la muerte y en su cotidianidad baste para hablar en esos términos de una obra cuyas formas remiten inequívocamente a su creador. La relación entre sus dos protagonistas y el propio tono del relato muy pronto se ven dominados por una caprichosa pantalla partida que no es sino seña de identidad de Noé, así como por la dinámica y arbitraria planificación, la elección del cromatismo y el desequilibrado montaje que alterna cortes y continuos cambios de distancia y perspectiva en las conversaciones con planos de larga duración para seguir a los personajes. Todas las elecciones fuerzan la conversión del material más humano con el que ha trabajado nunca en un distante ejercicio de estilo. 

Después de que en la edición de 2016 del Zinemaldia reseñara prácticamente al completo ―aún no sé muy bien por qué razón; supongo que influyó una situación personal que no invitaba a escribir desde la pasión y sí desde la pereza― la nefasta Sección Oficial del certamen, esta es la tercera edición consecutiva en la que he decidido observarla desde la mayor distancia posible, esquivando algunos títulos y dedicándole el menor tiempo posible a su análisis. Sin embargo, creo que ha llegado el momento de poner en perspectiva la evolución ―o el estancamiento― de la sección “estrella” del festival. Es probable que ninguna de estas tres últimas ediciones haya tenido un nivel medio tan abochornante como la mencionada, pues hay que reconocer que no se ha repetido aquello de que más de la mitad de las películas a competición fueran de vergüenza ajena ―La doctora de Brest, American Pastoral, As You Are, The Oath, Rage, Jesús, The Giant, Orpheline y Playground―. Pero recordemos también los cinco mejores títulos de aquella edición: Lo tuyo y tú, Nocturama, Que Dios nos perdone, El invierno y La reconquista. No se me ocurre un solo título de la presente Sección Oficial que está a la altura de los citados, por lo que cabría hacerse una serie de preguntas: ¿preferimos una selección completamente irrelevante e intrascendente, o una en la que sobresalgan una serie de obras de entre un terrible y emponzoñado vertedero? ¿Es positivo para el festival prescindir de autores de renombre, cosa que se viene acentuando año tras año, hasta el punto de tener como cabezas de cartel a Guillaume Nicloux y Malgorzata Szumowska con probablemente los peores trabajos de sus respectivas filmografías? Antes de finalizar este párrafo introductorio, me gustaría añadir que escribiendo estas líneas he recordado que la Sección Oficial de 2017 no fue mucho mejor que la de 2016, por lo que se refleja de forma más que evidente que la equilibrada ―y nada más que eso― selección de la edición pasada fue un claro y doloroso espejismo.

Nuestra cobertura de la 67ª edición del Zinemaldia arranca con una crónica dedicada a la sección más glamurosa y menos estimulante de la muestra donostiarra, conocida por todos como Perlas. No obstante, y para no perder la costumbre, en ella se reúnen muchas de las películas más esperadas del año, entre las que se encuentran las dos obras de las que hablaremos en este texto.