Me senté en mi comodísima butaca asignada aleatoriamente de Tabakalera ―indiscutiblemente la mejor sala que haya pisado jamás― con ganas de ver El gran movimiento pero sin demasiadas expectativas. Viejo calavera, el primer largometraje de Kiro Russo, apenas logró interesarme pese a retratar de forma sugerente e hipnótica la comunidad minera de Chuachuani. Minutos más tarde, el cineasta concluyó la presentación de la película con una frase tan decididamente lolesca ―”espero que disfruten de este CINE que van a ver”― que mi mente automáticamente decidió el tuit que escribiría al salir de la sesión ―”El gran movimiento es un kiro y no puedo”―. Pensé que había que ser muy sinvergüenza para referirse en esos términos a la película de uno mismo, pero ahora el sinvergüenza soy yo, escribiendo este texto para intentar hacer justicia a una obra que se inscribe en la trayectoria misma del séptimo arte para atravesarla de arriba abajo ―y de abajo arriba al mismo tiempo― y demostrar que, afortunadamente, en el cine está todo por decir.

Elder Mamani y algunos de sus colegas pierden su trabajo como mineros en Huanani y emprenden un viaje de siete días a pie hasta La Paz para participar en una manifestación. Entretanto, Russo realiza un minucioso recorrido por la capital boliviana a partir de unas panorámicas que ponen en relieve la conflictiva arquitectura de la ciudad, combinando imágenes de edificios de la clase acomodada con otras de las zonas más pobres; un choque entre dos realidades que culmina, justo después de mostrarse el título de la película, con un barrido horizontal que pone en primer plano el rostro de los manifestantes y certifica la vocación etnográfica del relato. El tono documental de la primera parte se encuentra siempre amenazado por una extrañeza que se cuela, en primera instancia, a través de la banda de sonido y del propio montaje, para seguidamente pervertirse, pasar a ser otra cosa distinta, inclasificable, entre la realidad y la ficción, entre el delirio y la pesadilla, con la aparición del personaje de Max, una especie de chamán o curandero que facilita la convivencia entre ambos extremos.

Del baile de sombras y siluetas del tramo final y la iluminación imposible de ciertos planos regresamos a la realidad socioeconómica de Bolivia, al desolador pero visualmente complejo retrato de una ciudad donde su cartografía ha hecho aún más patentes las desigualdades sociales y la huella del capitalismo es imborrable. Pero El gran movimiento se sitúa siempre del lado de las personas, y Russo trabaja con la propia materia cinematográfica con la dedicación y el esfuerzo de los trabajadores de los puestos ambulantes o la de los mineros de Viejo calavera. Porque incluso en la más cruel de las realidades todo ser humano merece tomarse un respiro musical, una danza liberadora a la que, por qué no, podrían sumarse hasta los muertos. Aquí todo es posible y el cine social también puede serlo de esta manera. Y un paneo vertical puede acercarse a recorrer en su totalidad una de las ciudades más accidentadas del mundo. 

PD: Te Kiro mucho, Russo.

En el plano de apertura de Belmonte un movimiento de cámara nos muestra una escultura que representa lo que parece ser una familia común –formada por padre, madre e hija– y, a cierta distancia, un toro que no se sabe muy bien si supone algún tipo de amenaza ni si puede actuar como elemento desestabilizador de esa aparente felicidad. En esta ocasión no hará falta hacer uso del montaje para llegar al contraplano de la mencionada imagen: la cámara sigue su trayectoria y encontramos a Belmonte mirando embobado la obra, haciendo tiempo mientras espera al marido de una clienta con el que tiene una cita para enseñarle unos cuadros. El prolongado movimiento de cámara presenta al protagonista muy alejado de la escultura, y muy pronto sabremos el significado de su mirada: está separado y su ex mujer espera un hijo de su pareja actual, mientras que no pasa con su hija todo el tiempo que le gustaría, por eso va al colegio a observarla en la hora del recreo. Nada parece irle bien a este artista, un modesto pintor de mediana edad que se prepara para la inauguración de su nueva exposición. 

El crecimiento de Federico Veiroj como cineasta se percibe a partir de prácticamente todas y cada una de las decisiones formales que toma en el filme, cuya estética parece directamente influenciada por la obra artística de Belmonte. El cromatismo y la iluminación de las escenas, el plasticismo de las imágenes, remiten a un mundo onírico que podemos identificar como la desequilibrada mente del protagonista, y la puesta en escena lo transmite todo con suma eficacia, actuando casi como una construcción mental. Quizá la crisis existencial que atraviesa Belmonte no sea más que su miedo a afrontar los problemas de la adultez. No es casualidad que el negocio de su familia sea una peletería, ni que el primer encuentro con su hermano se produzca en una cámara frigorífica cubierto con un abrigo de piel.

Poco a poco la propuesta va adquiriendo un cariz onírico que su estética anticipaba, y las secuencias, prácticamente en su totalidad dolorosa y absurdamente reales, remiten a la atmósfera de El apóstata. El Gonzalo Delgado de Belmonte guarda cierto parecido con el Álvaro Ogalla de aquella, y el humor nace también a partir de sus comentarios y ocurrencias, aunque tiende a corregirlos para evitar situaciones incómodas. Se encuentra estancado en todas las facetas de su vida, como si aún tuviera dentro al niño que un día fue y no pudiera desprenderse de él y adecuarse a su cuerpo, y lo único que le mantiene con un pie en el suelo es la existencia de su hija Celeste, que a su vez espera con temor el nacimiento de su hermano pequeño por las consecuencias que puede traer consigo.

La película no cuenta con un hilo narrativo al uso ni nada similar, sino que va perfilando la matizada descripción del personaje que le da nombre hasta el final de su proceso vital, y todos los elementos caminan en una misma dirección: los insertos musicales, los desplazamientos horizontales de la cámara y la interacción de Belmonte con sus semejantes ayudan a desarrollar su dramática y absurda situación. Algunas de sus escenas comienzan con planos muy cortos de los personajes y con planos detalle, prestando especial atención a lo particular, y posteriormente muestran una imagen más general del momento en cuestión, reflejando así las barreras de Belmonte: está obsesionado con ciertas cosas y eso deviene en la imposibilidad de mirar más allá y de fijarse en todo aquello que sus ojos alcanzan a ver, incluso en la realidad de su vida y el origen real de su estancamiento. De nuevo, la dirección de Veiroj aprovecha la idiosincrasia del personaje para darle forma a su película, repleta de gestos bellos y tan simple y pura como la mirada de Celeste.