A través de un sumamente equilibrado y extenso en duración plano en movimiento observamos a una niña despedirse de tres ancianas en lo que suponemos es una residencia de mayores. El plano cogotero se abre lo suficiente para adquirir un significado muy distinto al que tendría en una película cruel, en un subproducto festivalero, y podemos apreciar, además de la nuca de la pequeña, el peculiar bamboleo que realiza su cuerpo al caminar. Finalmente entra en una cuarta estancia, donde se encuentra con su madre y le pregunta si se puede quedar con un bastón que acaba de agarrar, obteniendo una respuesta afirmativa. Justo a continuación, un corte nos muestra a la madre de espaldas mirando por la ventana; la cámara rectifica con sus movimientos, y cuando al fin encuentra acomodo frente al inmenso ventanal, un zoom out y una suave melodía dan entrada al título de la película.

En la siguiente escena vemos la representación misma de la despedida, del adiós, desde el punto de vista infantil. El coche arranca y tiene lugar un bellísimo momento. Mientras la madre conduce, Nelly empieza a comer gusanitos y a compartirlos con ella ―se los introduce en la boca porque sigue al volante― en un hermoso escorzo; la madre sonríe después de que trate de darle sin demasiado éxito un sorbo al zumo que le ofrece, y el plano concluye con los brazos de Nelly rodeando su cuello, en un gesto de pura emoción. En tan solo cinco minutos Sciamma logra condesar la esencia de su nueva película, Petite maman, una muestra de cine prácticamente opuesta a la de su anterior Retrato de una mujer en llamas.

Nos encontramos ante una película de pequeños detalles, que parte de lo íntimo, de lo aparentemente banal, para ir desplegándose poco a poco hacia un todo orgánico. No hay aquí espacio para silencios forzados ni para dilatar innecesariamente la duración de los planos. En esta ocasión se trata de partir de la más absoluta sencillez y de la aparente falta de ambición para fundir varios tiempos en uno solo. Petite maman aborda ese pequeño gran paréntesis que es el duelo mediante la creación de un universo configurado por la mirada infantil; por una mirada inocente e ingenua en primera instancia, que da pie por unos minutos al cuestionamiento de cierto misterio que se genera, pero que bien pronto alcanza una madurez impropia, inesperada para ser la de una niña de ocho años, por lo que el universo de la película se define y acota de forma transparente sin prestarse a juegos narrativos baratos. La ficción permite una convivencia de tiempos y personajes que otro medio tendría muy difícil alcanzar, y la puesta en escena de Sciamma se limita ―¡como si fuera poco!― a contemplar encuentros imposibles sin solución de continuidad, pues, aunque aceptemos que la ficción nos ha propuesto eso, aunque nos lo creamos, tenemos claro que es finito y que, real o figurado, llegará nuevamente el momento de la despedida.

El paréntesis debe cerrarse necesariamente en algún momento, y el trayecto a través de él es una continua lección de equilibrio y contención, de partir del detalle, del gesto, para alcanzar una cierta realidad. Eso es posible porque la cámara parece situarse en todo momento a la altura y en la posición adecuadas, como parecen serlo de una u otra manera todas las decisiones tomadas en Petite maman. Incluso la utilización de un arriesgado inserto musical resulta excepcional. Todo gracias al dominio que muestra la directora de todos los aspectos de su película, al tono que le imprime y, sobre todo, a su empeño en respetar el movimiento de los cuerpos en el encuadre, a dejar que sean sus actrices el motor de la narración. Los abrazos en esta película no significan lo mismo que los de Un monde o los de Unclenching the Fists; incluso podría decirse que aquí no significan nada, pues no surgen como respuesta a ninguna acción ni buscando una reacción concreta por parte del espectador, simplemente acompañan la emoción pura que, como señalaba en los primeros párrafos, se había logrado instaurar hábilmente en las escenas iniciales.

Como vengo haciendo de una u otra forma desde que cubro el Festival de San Sebastián, voy a tratar de hacer un repaso de la Sección Oficial dejando a un lado su polémico palmarés. Polémico e irrelevante, pues a estas alturas no debería sorprender a nadie que las películas premiadas en el Zinemaldia tengan un impacto mediático prácticamente nulo. Ser premiada en este festival ni siquiera garantiza un estreno en salas a nivel nacional, por lo que los ridículos enfados de personajes de la crítica ya mayorcitos para llamar la atención serán olvidados con la misma facilidad que la mayoría de películas a concurso ―independientemente de su calidad y de si llegan o no a estrenarse―. Lo crean o no, las mujeres ―aunque hasta bien poco parecía imposible― tienen el mismo derecho que los hombres a hacer películas malas u olvidables y a recibir premios por ellas. Y los jurados de los festivales, como siempre, tienen el mismo derecho que siempre a errar en el reparto de galardones y a desbaratar cualquier predicción razonable. En la línea de lo que comentaba, dos semanas después de la conclusión del certamen, las tres películas mejor tratadas por el jurado ―Blue Moon, As in Heaven y Earwig― no han encontrado distribuidora en nuestro país. Es para hacerse unas cuantas preguntas y obligarse a encontrar alguna respuesta lógica que permita hacer justicia a lo que, no olvidemos, sigue siendo un festival de Clase A.

Una vez os he aburrido con un análisis vago y deslavazado de la Sección Oficial, quiero acercarme de forma breve y personal a buena parte de las películas vistas en el marco de la competición, haciendo comentarios de muy diverso cariz y bastante específicos. Vamos a por ello, de momento con las tres películas que más me convencieron de la sección:

Está bien empezar por Benediction, una de las ―con razón― favoritas de la crítica y justa ganadora del premio al mejor guion. Soy de la opinión de que la película merecía mucho más en el palmarés, pero veo interesante tratar de entender por qué ha recibido un galardón que a priori no parece el más apropiado para una película así de contundente. Puede que nos encontremos ante la obra más ambiciosa de Terence Davies y, quizá por eso mismo, ante una de las más fallidas. A su contención y precisión habituales hay que añadirles la reiteración en el uso de ciertos recursos visuales y narrativos, elementos muy potentes y atractivos que no resultan tan significativos en su repetición sistemática. Pero Benediction puede permitirse rozar el naufragio en algunos puntos y lucir orgullosa la fragilidad de sus imágenes: el tramo inicial de la película y los apropiados insertos de material de archivo de la I Guerra Mundial, en consonancia con la muy próxima objeción de conciencia por parte de su protagonista y su puesta en imágenes, se configuran como uno de los alegatos antibelicistas más sinceros del cine reciente. Por no hablar de la sensibilidad con que se la muestra la influencia de la guerra en el desarrollo de su protagonista, tanto a nivel inmediato como, especialmente, en el último período de su vida. Ojalá todas las películas endebles lo fueran de esta manera, tan vivas y emocionantes en su fragilidad. En cierto modo, y probablemente como una simple pero contundente muestra de genio, de saber ―y querer― hacer, Davies contradice aquí todas esas palabras vertidas sobre su cine que lo criticaban por su frialdad o rigidez. No hay que confundir el dominio de la puesta en escena, la concreción en el punto de vista y en la planificación, con la rigidez. 

En un palmarés donde han reinado las películas dirigidas por mujeres y ellas mismas en primera persona, sorprende la total ausencia de una propuesta como Camila saldrá esta noche. Sorprende, más que por ser una película notable en lo descriptivo y por la capacidad de Inés María Barrionuevo de comprender a sus personajes, por la frontalidad con la que trata un tema como el feminismo. No es que pretenda hablar de la lucha feminista, sino que directamente filma y monta desde la aceptación de una realidad feminista, la realidad de unos personajes que actúan desde el feminismo incluso en el contexto de una escuela privada. Y eso no es algo que ocurra muy a menudo, acostumbrados a un cine contemporáneo que mercantiliza las causas sin reparo y las utiliza antes como medio que como fin. El feminismo es algo intrínseco a Camila saldrá esta noche, y por ello me ha sorprendido leer críticas negativas aludiendo a su “militarismo”. Seguramente vengan de los mismos que justifican cualquier cosa en el cine, cualquier representación o posicionamiento moral, porque en la ficción todo vale. Pero la película de Barrionuevo cuenta con un inteligente trabajo de cámara que acompaña a su protagonista en un viaje que en esta ocasión no es de autodescubrimiento, sino de simple reafirmación de sus convicciones. Como realmente no hay enseñanzas, solo descripción de hechos y problemáticas, el tramo final pierde fuerza, se atasca un poco al no dirigirse hacia una conclusión (pre)determinada. Parece que el cine de gestos bonitos y sentimientos positivos (sin que esta película sea tampoco un caso paradigmático de ello) no tiene cabida en un palmarés como el de San Sebastián. Igual Inés María Barrionuevo debería haber cambiado la marcha verde Argentina por un atentado terrorista para que la tuvieran en cuenta. Pero, afortunadamente, no todo el cine se hace pensando en los premios y en las polémicas.

También me apena el ninguneo a Vous ne désirez que moi, pero en este caso no es motivo de sorpresa. Gustos y subjetividades aparte, no es de justicia despreciar la película de Claire Simon diciendo que no es cine o que es teatro filmado. Podríamos empezar preguntándonos qué es el cine, y si alguien tiene la respuesta, o por lo menos la capacidad o las ganas de argumentar por qué esta película no lo es, igual podría dar por válida una sentencia tan vaga y a la fuerza irreflexiva. ¿Es la palabra incompatible con el cine? ¿Por qué no iba a poderse vertebrar una película a partir de la palabra, de unos testimonios reales que antes que escritos fueron verbalizados? ¿Qué hay más cinematográfico que darle voz y ponerle rostro a algo de lo que no queda ningún registro visual? Vous ne désirez que moi, con sus imprecisiones y con la siempre difícil tarea de trasladar cualquier parte de la vida de Marguerite Duras a la pantalla de cine ―en este caso, además, sin rendirle un tributo exagerado dada la naturaleza del material―, brilla y fascina en su tratado sobre la filmación de la palabra y, más aún, del arte de escuchar, de comprender, de querer saber. Se me ocurren pocas cosas más cinematográficas que decidir cuándo se muestra el rostro del emisor y cuándo el de su interlocutor, a través, en este caso, del montaje cinematográfico ―bien mediante el plano-contraplano, bien con el propio montaje interno y los movimientos de cámara que permutan de un rostro a otro―. Todo ello con la inteligencia de Swann Arlaud y Emmanuelle Devos y el sugerente trabajo fotográfico de Céline Bozon.

Me senté en mi comodísima butaca asignada aleatoriamente de Tabakalera ―indiscutiblemente la mejor sala que haya pisado jamás― con ganas de ver El gran movimiento pero sin demasiadas expectativas. Viejo calavera, el primer largometraje de Kiro Russo, apenas logró interesarme pese a retratar de forma sugerente e hipnótica la comunidad minera de Chuachuani. Minutos más tarde, el cineasta concluyó la presentación de la película con una frase tan decididamente lolesca ―”espero que disfruten de este CINE que van a ver”― que mi mente automáticamente decidió el tuit que escribiría al salir de la sesión ―”El gran movimiento es un kiro y no puedo”―. Pensé que había que ser muy sinvergüenza para referirse en esos términos a la película de uno mismo, pero ahora el sinvergüenza soy yo, escribiendo este texto para intentar hacer justicia a una obra que se inscribe en la trayectoria misma del séptimo arte para atravesarla de arriba abajo ―y de abajo arriba al mismo tiempo― y demostrar que, afortunadamente, en el cine está todo por decir.

Elder Mamani y algunos de sus colegas pierden su trabajo como mineros en Huanani y emprenden un viaje de siete días a pie hasta La Paz para participar en una manifestación. Entretanto, Russo realiza un minucioso recorrido por la capital boliviana a partir de unas panorámicas que ponen en relieve la conflictiva arquitectura de la ciudad, combinando imágenes de edificios de la clase acomodada con otras de las zonas más pobres; un choque entre dos realidades que culmina, justo después de mostrarse el título de la película, con un barrido horizontal que pone en primer plano el rostro de los manifestantes y certifica la vocación etnográfica del relato. El tono documental de la primera parte se encuentra siempre amenazado por una extrañeza que se cuela, en primera instancia, a través de la banda de sonido y del propio montaje, para seguidamente pervertirse, pasar a ser otra cosa distinta, inclasificable, entre la realidad y la ficción, entre el delirio y la pesadilla, con la aparición del personaje de Max, una especie de chamán o curandero que facilita la convivencia entre ambos extremos.

Del baile de sombras y siluetas del tramo final y la iluminación imposible de ciertos planos regresamos a la realidad socioeconómica de Bolivia, al desolador pero visualmente complejo retrato de una ciudad donde su cartografía ha hecho aún más patentes las desigualdades sociales y la huella del capitalismo es imborrable. Pero El gran movimiento se sitúa siempre del lado de las personas, y Russo trabaja con la propia materia cinematográfica con la dedicación y el esfuerzo de los trabajadores de los puestos ambulantes o la de los mineros de Viejo calavera. Porque incluso en la más cruel de las realidades todo ser humano merece tomarse un respiro musical, una danza liberadora a la que, por qué no, podrían sumarse hasta los muertos. Aquí todo es posible y el cine social también puede serlo de esta manera. Y un paneo vertical puede acercarse a recorrer en su totalidad una de las ciudades más accidentadas del mundo. 

PD: Te Kiro mucho, Russo.

En el plano de apertura de Belmonte un movimiento de cámara nos muestra una escultura que representa lo que parece ser una familia común –formada por padre, madre e hija– y, a cierta distancia, un toro que no se sabe muy bien si supone algún tipo de amenaza ni si puede actuar como elemento desestabilizador de esa aparente felicidad. En esta ocasión no hará falta hacer uso del montaje para llegar al contraplano de la mencionada imagen: la cámara sigue su trayectoria y encontramos a Belmonte mirando embobado la obra, haciendo tiempo mientras espera al marido de una clienta con el que tiene una cita para enseñarle unos cuadros. El prolongado movimiento de cámara presenta al protagonista muy alejado de la escultura, y muy pronto sabremos el significado de su mirada: está separado y su ex mujer espera un hijo de su pareja actual, mientras que no pasa con su hija todo el tiempo que le gustaría, por eso va al colegio a observarla en la hora del recreo. Nada parece irle bien a este artista, un modesto pintor de mediana edad que se prepara para la inauguración de su nueva exposición. 

El crecimiento de Federico Veiroj como cineasta se percibe a partir de prácticamente todas y cada una de las decisiones formales que toma en el filme, cuya estética parece directamente influenciada por la obra artística de Belmonte. El cromatismo y la iluminación de las escenas, el plasticismo de las imágenes, remiten a un mundo onírico que podemos identificar como la desequilibrada mente del protagonista, y la puesta en escena lo transmite todo con suma eficacia, actuando casi como una construcción mental. Quizá la crisis existencial que atraviesa Belmonte no sea más que su miedo a afrontar los problemas de la adultez. No es casualidad que el negocio de su familia sea una peletería, ni que el primer encuentro con su hermano se produzca en una cámara frigorífica cubierto con un abrigo de piel.

Poco a poco la propuesta va adquiriendo un cariz onírico que su estética anticipaba, y las secuencias, prácticamente en su totalidad dolorosa y absurdamente reales, remiten a la atmósfera de El apóstata. El Gonzalo Delgado de Belmonte guarda cierto parecido con el Álvaro Ogalla de aquella, y el humor nace también a partir de sus comentarios y ocurrencias, aunque tiende a corregirlos para evitar situaciones incómodas. Se encuentra estancado en todas las facetas de su vida, como si aún tuviera dentro al niño que un día fue y no pudiera desprenderse de él y adecuarse a su cuerpo, y lo único que le mantiene con un pie en el suelo es la existencia de su hija Celeste, que a su vez espera con temor el nacimiento de su hermano pequeño por las consecuencias que puede traer consigo.

La película no cuenta con un hilo narrativo al uso ni nada similar, sino que va perfilando la matizada descripción del personaje que le da nombre hasta el final de su proceso vital, y todos los elementos caminan en una misma dirección: los insertos musicales, los desplazamientos horizontales de la cámara y la interacción de Belmonte con sus semejantes ayudan a desarrollar su dramática y absurda situación. Algunas de sus escenas comienzan con planos muy cortos de los personajes y con planos detalle, prestando especial atención a lo particular, y posteriormente muestran una imagen más general del momento en cuestión, reflejando así las barreras de Belmonte: está obsesionado con ciertas cosas y eso deviene en la imposibilidad de mirar más allá y de fijarse en todo aquello que sus ojos alcanzan a ver, incluso en la realidad de su vida y el origen real de su estancamiento. De nuevo, la dirección de Veiroj aprovecha la idiosincrasia del personaje para darle forma a su película, repleta de gestos bellos y tan simple y pura como la mirada de Celeste.

Tras dedicarle una entrada totalmente innecesaria a la nefasta Neon Heart, es hora de poner punto y final a la cobertura de la sección Nuev@s Director@s con este texto, el cual dedicaremos a los tres últimos títulos de la misma que pudimos ver en el festival.

Breeze, ópera prima de Kun Yang, realiza un retrato bastante detallado y convincente del núcleo familiar en la sociedad china. Tras más de treinta años viviendo en Pekín, Yu Zhao, que después de jubilarse dedica su vida a poco más que ayudar a su hijo en casa y cuidar a su nieto, decide regresar a Yunnan, su ciudad natal. Lo que no imagina es que empezar una nueva vida, retomar todo aquello que anhela y que ha perdido por culpa de tanto tiempo dedicado al trabajo y a la familia, será poco menos que imposible: sus familiares lo reciben con total indiferencia, cuando no considerándolo un estorbo, y sus amigos de la juventud han pasado a tener vidas muy distintas o directamente ya no están. Todo eso, retratado desde la más absoluta cotidianidad, es prácticamente lo único que tiene para transmitir esta propuesta plana y carente de emoción, así como inoperante en el plano cinematográfico –el trabajo con la imagen es mínimo, y su significado es siempre unívoco–. En cuanto a esa lectura nada complaciente de la familia china casi como una institución, con una clara crítica hacia una descendencia egoísta, aprovechada y desagradecida, su resultado no es el deseado por culpa de un dibujo de personajes maniqueo y unidimensional. Eso sí, al menos quedará para el recuerdo su inesperado plano de cierre: unos fuegos artificiales que iluminan la noche tras un trágico y narrativamente oportuno desenlace.

Quizá la gran sorpresa de la sección fue la rumana Un hombre como Dios manda. En parte por su título traducido al castellano, que da a entender que entre los planes de alguna distribuidora se incluye el de estrenarla en salas de nuestro país, pero sobre todo por una calidad y una solidez impropias de un primer largometraje. Su irreprochable acabado formal y su precisión narrativa sitúan al debut de Hadrian Marcu a la altura de los trabajos más punteros de sus compatriotas rumanos, muchos de ellos aplaudidos y premiados en diversos festivales internacionales. El experimentado director de cortometrajes ha alcanzado con una sola película de larga duración prácticamente lo mismo que sus colegas a lo largo de sus respectivas y prolongadas carreras. Como imagino que mis palabras van a sonar exageradas, a continuación trataré de explicar por qué valoro tan bien la categoría de un cineasta cuyo nombre habrá que tener en cuenta a partir de ahora. Teniendo en cuenta que el cine rumano actual no es precisamente original y que la mayoría de sus películas tienen en común muchísimos elementos, de estilo pero también temáticos e incluso anímicos, Marcu logra quedarse con lo mejor y desechar lo peor en su debut. Mientras logra esquivar los Grandes Temas y se aleja de cierta grandilocuencia formal, empleando el plano largo  –en movimiento o estático– con eficacia y utilidad narrativa, construye un personaje complejo y lleno de matices y determina su evolución a través de los espacios que transita una y otra vez en el transcurso del filme. El protagonista es Petru, un entrañable y aparentemente inocente ingeniero de perforación que está a punto de casarse con su novia Laura, que espera un hijo suyo y es enfermera en el hospital en el que ingresan a Sonia, la mujer de un compañero de trabajo de Petru con la que se deja entrever que este mantuvo algún tipo de relación, tras  sufrir un accidente de tráfico. Sin aportar nunca más información de la necesaria, el cineasta logra llevar a buen puerto este extraño triángulo del que más que una conclusión o un final extrae una meritoria y contundente construcción dramática. Destacar también el fino humor con el que se adornan los pocos momentos de ingenua felicidad que atraviesa el personaje, definiendo a la perfección el carácter contradictorio de tan singular ser humano.

Fue una lástima tener que despedirnos de Nuev@s Director@s con la fallida y nada interesante Cold November, cuyo atractivo se reduce a algo tan superficial como su procedencia kosovar. Ambientada a principios de los 90, cuando el gobierno yugoslavo disolvió la autonomía de Kosovo, disolvió su Parlamento y cerró la televisión nacional, la película sigue a un padre de familia que no quiso unirse a las manifestaciones pacíficas para no renunciar al bienestar familiar, pero lo hace desde una perspectiva maniquea que impide un mínimo de identificación con los hechos narrados. Tampoco ayuda una indefinición tonal que no logra sino evidenciar que nos encontramos ante una ópera prima visualmente correcta e inmediatamente olvidable.