A través de un sumamente equilibrado y extenso en duración plano en movimiento observamos a una niña despedirse de tres ancianas en lo que suponemos es una residencia de mayores. El plano cogotero se abre lo suficiente para adquirir un significado muy distinto al que tendría en una película cruel, en un subproducto festivalero, y podemos apreciar, además de la nuca de la pequeña, el peculiar bamboleo que realiza su cuerpo al caminar. Finalmente entra en una cuarta estancia, donde se encuentra con su madre y le pregunta si se puede quedar con un bastón que acaba de agarrar, obteniendo una respuesta afirmativa. Justo a continuación, un corte nos muestra a la madre de espaldas mirando por la ventana; la cámara rectifica con sus movimientos, y cuando al fin encuentra acomodo frente al inmenso ventanal, un zoom out y una suave melodía dan entrada al título de la película.

En la siguiente escena vemos la representación misma de la despedida, del adiós, desde el punto de vista infantil. El coche arranca y tiene lugar un bellísimo momento. Mientras la madre conduce, Nelly empieza a comer gusanitos y a compartirlos con ella ―se los introduce en la boca porque sigue al volante― en un hermoso escorzo; la madre sonríe después de que trate de darle sin demasiado éxito un sorbo al zumo que le ofrece, y el plano concluye con los brazos de Nelly rodeando su cuello, en un gesto de pura emoción. En tan solo cinco minutos Sciamma logra condesar la esencia de su nueva película, Petite maman, una muestra de cine prácticamente opuesta a la de su anterior Retrato de una mujer en llamas.

Nos encontramos ante una película de pequeños detalles, que parte de lo íntimo, de lo aparentemente banal, para ir desplegándose poco a poco hacia un todo orgánico. No hay aquí espacio para silencios forzados ni para dilatar innecesariamente la duración de los planos. En esta ocasión se trata de partir de la más absoluta sencillez y de la aparente falta de ambición para fundir varios tiempos en uno solo. Petite maman aborda ese pequeño gran paréntesis que es el duelo mediante la creación de un universo configurado por la mirada infantil; por una mirada inocente e ingenua en primera instancia, que da pie por unos minutos al cuestionamiento de cierto misterio que se genera, pero que bien pronto alcanza una madurez impropia, inesperada para ser la de una niña de ocho años, por lo que el universo de la película se define y acota de forma transparente sin prestarse a juegos narrativos baratos. La ficción permite una convivencia de tiempos y personajes que otro medio tendría muy difícil alcanzar, y la puesta en escena de Sciamma se limita ―¡como si fuera poco!― a contemplar encuentros imposibles sin solución de continuidad, pues, aunque aceptemos que la ficción nos ha propuesto eso, aunque nos lo creamos, tenemos claro que es finito y que, real o figurado, llegará nuevamente el momento de la despedida.

El paréntesis debe cerrarse necesariamente en algún momento, y el trayecto a través de él es una continua lección de equilibrio y contención, de partir del detalle, del gesto, para alcanzar una cierta realidad. Eso es posible porque la cámara parece situarse en todo momento a la altura y en la posición adecuadas, como parecen serlo de una u otra manera todas las decisiones tomadas en Petite maman. Incluso la utilización de un arriesgado inserto musical resulta excepcional. Todo gracias al dominio que muestra la directora de todos los aspectos de su película, al tono que le imprime y, sobre todo, a su empeño en respetar el movimiento de los cuerpos en el encuadre, a dejar que sean sus actrices el motor de la narración. Los abrazos en esta película no significan lo mismo que los de Un monde o los de Unclenching the Fists; incluso podría decirse que aquí no significan nada, pues no surgen como respuesta a ninguna acción ni buscando una reacción concreta por parte del espectador, simplemente acompañan la emoción pura que, como señalaba en los primeros párrafos, se había logrado instaurar hábilmente en las escenas iniciales.

Como vengo haciendo de una u otra forma desde que cubro el Festival de San Sebastián, voy a tratar de hacer un repaso de la Sección Oficial dejando a un lado su polémico palmarés. Polémico e irrelevante, pues a estas alturas no debería sorprender a nadie que las películas premiadas en el Zinemaldia tengan un impacto mediático prácticamente nulo. Ser premiada en este festival ni siquiera garantiza un estreno en salas a nivel nacional, por lo que los ridículos enfados de personajes de la crítica ya mayorcitos para llamar la atención serán olvidados con la misma facilidad que la mayoría de películas a concurso ―independientemente de su calidad y de si llegan o no a estrenarse―. Lo crean o no, las mujeres ―aunque hasta bien poco parecía imposible― tienen el mismo derecho que los hombres a hacer películas malas u olvidables y a recibir premios por ellas. Y los jurados de los festivales, como siempre, tienen el mismo derecho que siempre a errar en el reparto de galardones y a desbaratar cualquier predicción razonable. En la línea de lo que comentaba, dos semanas después de la conclusión del certamen, las tres películas mejor tratadas por el jurado ―Blue Moon, As in Heaven y Earwig― no han encontrado distribuidora en nuestro país. Es para hacerse unas cuantas preguntas y obligarse a encontrar alguna respuesta lógica que permita hacer justicia a lo que, no olvidemos, sigue siendo un festival de Clase A.

Una vez os he aburrido con un análisis vago y deslavazado de la Sección Oficial, quiero acercarme de forma breve y personal a buena parte de las películas vistas en el marco de la competición, haciendo comentarios de muy diverso cariz y bastante específicos. Vamos a por ello, de momento con las tres películas que más me convencieron de la sección:

Está bien empezar por Benediction, una de las ―con razón― favoritas de la crítica y justa ganadora del premio al mejor guion. Soy de la opinión de que la película merecía mucho más en el palmarés, pero veo interesante tratar de entender por qué ha recibido un galardón que a priori no parece el más apropiado para una película así de contundente. Puede que nos encontremos ante la obra más ambiciosa de Terence Davies y, quizá por eso mismo, ante una de las más fallidas. A su contención y precisión habituales hay que añadirles la reiteración en el uso de ciertos recursos visuales y narrativos, elementos muy potentes y atractivos que no resultan tan significativos en su repetición sistemática. Pero Benediction puede permitirse rozar el naufragio en algunos puntos y lucir orgullosa la fragilidad de sus imágenes: el tramo inicial de la película y los apropiados insertos de material de archivo de la I Guerra Mundial, en consonancia con la muy próxima objeción de conciencia por parte de su protagonista y su puesta en imágenes, se configuran como uno de los alegatos antibelicistas más sinceros del cine reciente. Por no hablar de la sensibilidad con que se la muestra la influencia de la guerra en el desarrollo de su protagonista, tanto a nivel inmediato como, especialmente, en el último período de su vida. Ojalá todas las películas endebles lo fueran de esta manera, tan vivas y emocionantes en su fragilidad. En cierto modo, y probablemente como una simple pero contundente muestra de genio, de saber ―y querer― hacer, Davies contradice aquí todas esas palabras vertidas sobre su cine que lo criticaban por su frialdad o rigidez. No hay que confundir el dominio de la puesta en escena, la concreción en el punto de vista y en la planificación, con la rigidez. 

En un palmarés donde han reinado las películas dirigidas por mujeres y ellas mismas en primera persona, sorprende la total ausencia de una propuesta como Camila saldrá esta noche. Sorprende, más que por ser una película notable en lo descriptivo y por la capacidad de Inés María Barrionuevo de comprender a sus personajes, por la frontalidad con la que trata un tema como el feminismo. No es que pretenda hablar de la lucha feminista, sino que directamente filma y monta desde la aceptación de una realidad feminista, la realidad de unos personajes que actúan desde el feminismo incluso en el contexto de una escuela privada. Y eso no es algo que ocurra muy a menudo, acostumbrados a un cine contemporáneo que mercantiliza las causas sin reparo y las utiliza antes como medio que como fin. El feminismo es algo intrínseco a Camila saldrá esta noche, y por ello me ha sorprendido leer críticas negativas aludiendo a su “militarismo”. Seguramente vengan de los mismos que justifican cualquier cosa en el cine, cualquier representación o posicionamiento moral, porque en la ficción todo vale. Pero la película de Barrionuevo cuenta con un inteligente trabajo de cámara que acompaña a su protagonista en un viaje que en esta ocasión no es de autodescubrimiento, sino de simple reafirmación de sus convicciones. Como realmente no hay enseñanzas, solo descripción de hechos y problemáticas, el tramo final pierde fuerza, se atasca un poco al no dirigirse hacia una conclusión (pre)determinada. Parece que el cine de gestos bonitos y sentimientos positivos (sin que esta película sea tampoco un caso paradigmático de ello) no tiene cabida en un palmarés como el de San Sebastián. Igual Inés María Barrionuevo debería haber cambiado la marcha verde Argentina por un atentado terrorista para que la tuvieran en cuenta. Pero, afortunadamente, no todo el cine se hace pensando en los premios y en las polémicas.

También me apena el ninguneo a Vous ne désirez que moi, pero en este caso no es motivo de sorpresa. Gustos y subjetividades aparte, no es de justicia despreciar la película de Claire Simon diciendo que no es cine o que es teatro filmado. Podríamos empezar preguntándonos qué es el cine, y si alguien tiene la respuesta, o por lo menos la capacidad o las ganas de argumentar por qué esta película no lo es, igual podría dar por válida una sentencia tan vaga y a la fuerza irreflexiva. ¿Es la palabra incompatible con el cine? ¿Por qué no iba a poderse vertebrar una película a partir de la palabra, de unos testimonios reales que antes que escritos fueron verbalizados? ¿Qué hay más cinematográfico que darle voz y ponerle rostro a algo de lo que no queda ningún registro visual? Vous ne désirez que moi, con sus imprecisiones y con la siempre difícil tarea de trasladar cualquier parte de la vida de Marguerite Duras a la pantalla de cine ―en este caso, además, sin rendirle un tributo exagerado dada la naturaleza del material―, brilla y fascina en su tratado sobre la filmación de la palabra y, más aún, del arte de escuchar, de comprender, de querer saber. Se me ocurren pocas cosas más cinematográficas que decidir cuándo se muestra el rostro del emisor y cuándo el de su interlocutor, a través, en este caso, del montaje cinematográfico ―bien mediante el plano-contraplano, bien con el propio montaje interno y los movimientos de cámara que permutan de un rostro a otro―. Todo ello con la inteligencia de Swann Arlaud y Emmanuelle Devos y el sugerente trabajo fotográfico de Céline Bozon.

Me senté en mi comodísima butaca asignada aleatoriamente de Tabakalera ―indiscutiblemente la mejor sala que haya pisado jamás― con ganas de ver El gran movimiento pero sin demasiadas expectativas. Viejo calavera, el primer largometraje de Kiro Russo, apenas logró interesarme pese a retratar de forma sugerente e hipnótica la comunidad minera de Chuachuani. Minutos más tarde, el cineasta concluyó la presentación de la película con una frase tan decididamente lolesca ―”espero que disfruten de este CINE que van a ver”― que mi mente automáticamente decidió el tuit que escribiría al salir de la sesión ―”El gran movimiento es un kiro y no puedo”―. Pensé que había que ser muy sinvergüenza para referirse en esos términos a la película de uno mismo, pero ahora el sinvergüenza soy yo, escribiendo este texto para intentar hacer justicia a una obra que se inscribe en la trayectoria misma del séptimo arte para atravesarla de arriba abajo ―y de abajo arriba al mismo tiempo― y demostrar que, afortunadamente, en el cine está todo por decir.

Elder Mamani y algunos de sus colegas pierden su trabajo como mineros en Huanani y emprenden un viaje de siete días a pie hasta La Paz para participar en una manifestación. Entretanto, Russo realiza un minucioso recorrido por la capital boliviana a partir de unas panorámicas que ponen en relieve la conflictiva arquitectura de la ciudad, combinando imágenes de edificios de la clase acomodada con otras de las zonas más pobres; un choque entre dos realidades que culmina, justo después de mostrarse el título de la película, con un barrido horizontal que pone en primer plano el rostro de los manifestantes y certifica la vocación etnográfica del relato. El tono documental de la primera parte se encuentra siempre amenazado por una extrañeza que se cuela, en primera instancia, a través de la banda de sonido y del propio montaje, para seguidamente pervertirse, pasar a ser otra cosa distinta, inclasificable, entre la realidad y la ficción, entre el delirio y la pesadilla, con la aparición del personaje de Max, una especie de chamán o curandero que facilita la convivencia entre ambos extremos.

Del baile de sombras y siluetas del tramo final y la iluminación imposible de ciertos planos regresamos a la realidad socioeconómica de Bolivia, al desolador pero visualmente complejo retrato de una ciudad donde su cartografía ha hecho aún más patentes las desigualdades sociales y la huella del capitalismo es imborrable. Pero El gran movimiento se sitúa siempre del lado de las personas, y Russo trabaja con la propia materia cinematográfica con la dedicación y el esfuerzo de los trabajadores de los puestos ambulantes o la de los mineros de Viejo calavera. Porque incluso en la más cruel de las realidades todo ser humano merece tomarse un respiro musical, una danza liberadora a la que, por qué no, podrían sumarse hasta los muertos. Aquí todo es posible y el cine social también puede serlo de esta manera. Y un paneo vertical puede acercarse a recorrer en su totalidad una de las ciudades más accidentadas del mundo. 

PD: Te Kiro mucho, Russo.

En el plano de apertura de Belmonte un movimiento de cámara nos muestra una escultura que representa lo que parece ser una familia común –formada por padre, madre e hija– y, a cierta distancia, un toro que no se sabe muy bien si supone algún tipo de amenaza ni si puede actuar como elemento desestabilizador de esa aparente felicidad. En esta ocasión no hará falta hacer uso del montaje para llegar al contraplano de la mencionada imagen: la cámara sigue su trayectoria y encontramos a Belmonte mirando embobado la obra, haciendo tiempo mientras espera al marido de una clienta con el que tiene una cita para enseñarle unos cuadros. El prolongado movimiento de cámara presenta al protagonista muy alejado de la escultura, y muy pronto sabremos el significado de su mirada: está separado y su ex mujer espera un hijo de su pareja actual, mientras que no pasa con su hija todo el tiempo que le gustaría, por eso va al colegio a observarla en la hora del recreo. Nada parece irle bien a este artista, un modesto pintor de mediana edad que se prepara para la inauguración de su nueva exposición. 

El crecimiento de Federico Veiroj como cineasta se percibe a partir de prácticamente todas y cada una de las decisiones formales que toma en el filme, cuya estética parece directamente influenciada por la obra artística de Belmonte. El cromatismo y la iluminación de las escenas, el plasticismo de las imágenes, remiten a un mundo onírico que podemos identificar como la desequilibrada mente del protagonista, y la puesta en escena lo transmite todo con suma eficacia, actuando casi como una construcción mental. Quizá la crisis existencial que atraviesa Belmonte no sea más que su miedo a afrontar los problemas de la adultez. No es casualidad que el negocio de su familia sea una peletería, ni que el primer encuentro con su hermano se produzca en una cámara frigorífica cubierto con un abrigo de piel.

Poco a poco la propuesta va adquiriendo un cariz onírico que su estética anticipaba, y las secuencias, prácticamente en su totalidad dolorosa y absurdamente reales, remiten a la atmósfera de El apóstata. El Gonzalo Delgado de Belmonte guarda cierto parecido con el Álvaro Ogalla de aquella, y el humor nace también a partir de sus comentarios y ocurrencias, aunque tiende a corregirlos para evitar situaciones incómodas. Se encuentra estancado en todas las facetas de su vida, como si aún tuviera dentro al niño que un día fue y no pudiera desprenderse de él y adecuarse a su cuerpo, y lo único que le mantiene con un pie en el suelo es la existencia de su hija Celeste, que a su vez espera con temor el nacimiento de su hermano pequeño por las consecuencias que puede traer consigo.

La película no cuenta con un hilo narrativo al uso ni nada similar, sino que va perfilando la matizada descripción del personaje que le da nombre hasta el final de su proceso vital, y todos los elementos caminan en una misma dirección: los insertos musicales, los desplazamientos horizontales de la cámara y la interacción de Belmonte con sus semejantes ayudan a desarrollar su dramática y absurda situación. Algunas de sus escenas comienzan con planos muy cortos de los personajes y con planos detalle, prestando especial atención a lo particular, y posteriormente muestran una imagen más general del momento en cuestión, reflejando así las barreras de Belmonte: está obsesionado con ciertas cosas y eso deviene en la imposibilidad de mirar más allá y de fijarse en todo aquello que sus ojos alcanzan a ver, incluso en la realidad de su vida y el origen real de su estancamiento. De nuevo, la dirección de Veiroj aprovecha la idiosincrasia del personaje para darle forma a su película, repleta de gestos bellos y tan simple y pura como la mirada de Celeste.

Tras dedicarle una entrada totalmente innecesaria a la nefasta Neon Heart, es hora de poner punto y final a la cobertura de la sección Nuev@s Director@s con este texto, el cual dedicaremos a los tres últimos títulos de la misma que pudimos ver en el festival.

Breeze, ópera prima de Kun Yang, realiza un retrato bastante detallado y convincente del núcleo familiar en la sociedad china. Tras más de treinta años viviendo en Pekín, Yu Zhao, que después de jubilarse dedica su vida a poco más que ayudar a su hijo en casa y cuidar a su nieto, decide regresar a Yunnan, su ciudad natal. Lo que no imagina es que empezar una nueva vida, retomar todo aquello que anhela y que ha perdido por culpa de tanto tiempo dedicado al trabajo y a la familia, será poco menos que imposible: sus familiares lo reciben con total indiferencia, cuando no considerándolo un estorbo, y sus amigos de la juventud han pasado a tener vidas muy distintas o directamente ya no están. Todo eso, retratado desde la más absoluta cotidianidad, es prácticamente lo único que tiene para transmitir esta propuesta plana y carente de emoción, así como inoperante en el plano cinematográfico –el trabajo con la imagen es mínimo, y su significado es siempre unívoco–. En cuanto a esa lectura nada complaciente de la familia china casi como una institución, con una clara crítica hacia una descendencia egoísta, aprovechada y desagradecida, su resultado no es el deseado por culpa de un dibujo de personajes maniqueo y unidimensional. Eso sí, al menos quedará para el recuerdo su inesperado plano de cierre: unos fuegos artificiales que iluminan la noche tras un trágico y narrativamente oportuno desenlace.

Quizá la gran sorpresa de la sección fue la rumana Un hombre como Dios manda. En parte por su título traducido al castellano, que da a entender que entre los planes de alguna distribuidora se incluye el de estrenarla en salas de nuestro país, pero sobre todo por una calidad y una solidez impropias de un primer largometraje. Su irreprochable acabado formal y su precisión narrativa sitúan al debut de Hadrian Marcu a la altura de los trabajos más punteros de sus compatriotas rumanos, muchos de ellos aplaudidos y premiados en diversos festivales internacionales. El experimentado director de cortometrajes ha alcanzado con una sola película de larga duración prácticamente lo mismo que sus colegas a lo largo de sus respectivas y prolongadas carreras. Como imagino que mis palabras van a sonar exageradas, a continuación trataré de explicar por qué valoro tan bien la categoría de un cineasta cuyo nombre habrá que tener en cuenta a partir de ahora. Teniendo en cuenta que el cine rumano actual no es precisamente original y que la mayoría de sus películas tienen en común muchísimos elementos, de estilo pero también temáticos e incluso anímicos, Marcu logra quedarse con lo mejor y desechar lo peor en su debut. Mientras logra esquivar los Grandes Temas y se aleja de cierta grandilocuencia formal, empleando el plano largo  –en movimiento o estático– con eficacia y utilidad narrativa, construye un personaje complejo y lleno de matices y determina su evolución a través de los espacios que transita una y otra vez en el transcurso del filme. El protagonista es Petru, un entrañable y aparentemente inocente ingeniero de perforación que está a punto de casarse con su novia Laura, que espera un hijo suyo y es enfermera en el hospital en el que ingresan a Sonia, la mujer de un compañero de trabajo de Petru con la que se deja entrever que este mantuvo algún tipo de relación, tras  sufrir un accidente de tráfico. Sin aportar nunca más información de la necesaria, el cineasta logra llevar a buen puerto este extraño triángulo del que más que una conclusión o un final extrae una meritoria y contundente construcción dramática. Destacar también el fino humor con el que se adornan los pocos momentos de ingenua felicidad que atraviesa el personaje, definiendo a la perfección el carácter contradictorio de tan singular ser humano.

Fue una lástima tener que despedirnos de Nuev@s Director@s con la fallida y nada interesante Cold November, cuyo atractivo se reduce a algo tan superficial como su procedencia kosovar. Ambientada a principios de los 90, cuando el gobierno yugoslavo disolvió la autonomía de Kosovo, disolvió su Parlamento y cerró la televisión nacional, la película sigue a un padre de familia que no quiso unirse a las manifestaciones pacíficas para no renunciar al bienestar familiar, pero lo hace desde una perspectiva maniquea que impide un mínimo de identificación con los hechos narrados. Tampoco ayuda una indefinición tonal que no logra sino evidenciar que nos encontramos ante una ópera prima visualmente correcta e inmediatamente olvidable.

A estas alturas se ha escrito mucho –y seguro que muy bueno– sobre El reino, por aquello de haber sido estrenada en cines y por tratarse de una de las apuestas más fuertes de la cosecha nacional en 2018. De lo que no se ha escrito demasiado es de lo contradictoria que resulta en tanto película sobre la corrupción política en nuestra querida España. Quiero decir, que Cristina Cifuentes publique una foto con Antonio de la Torre en redes sociales deshaciéndose en elogios hacia la cinta debería, cuando menos, sembrar la duda. Y, por lo poco que he tenido ocasión de leer, ese gesto ha sido recibido como algo natural; tan natural como que un partido archiconocidamente corrupto salga una y otra vez como el más votado por los ciudadanos.

Aunque por aquí estamos totalmente en contra de la nada reflexiva y facilona solución de culpar a los ciudadanos, más propia de los gobernantes que de un cineasta, la idea más abyecta del filme se basa en ese peligroso principio: una vuelta mal dada es escenificada de tal manera –mediante planos detalle y primeros planos del rostro del ladrón– que sitúa a la gente de a pie a la misma altura que al protagonista o a cualquiera de sus compañeros de partido. Después de ese detalle, digno del peor Ruben Östlund, y de las múltiples ocasiones en que se trata de reforzar de un modo u otro el argumento de que todo está podrido –se hace referencia en más de una ocasión al sistema como mal endémico y origen de todo, así como, pese a la renuncia expresa de poner nombre y apellidos al partido implicado y a la Comunidad Autónoma en que se desarrolla la trama, se pone en boca de un personaje un precioso “hay gente de todos los partidos” al revisar una de esas famosas libretas incriminatorias–, o de que, a fin de cuentas, los políticos también son seres humanos, resulta poco coherente que el retrato criminal de los mismos alcance incluso el asesinato. Lo más lógico es pensar que todos los giros del guion están confeccionados por y para el thriller, y que el realismo y la mordacidad de algunos momentos no son otra cosa que un vehículo para que funcione a la perfección esa película de ritmo adrenalínico que quiere ser El reino, situándose así la forma –en el sentido más amplio del término– por encima de cualquier discurso, hasta el punto de lograr que este acabe anulándose a sí mismo.

El reino es poseedora un aparato formal de lo más llamativo, y así se encarga de hacérnoslo saber desde su primera escena: un largo y hasta cierto punto virtuoso travelling de seguimiento que, al ritmo de una machacona música electrónica de uso indiscriminado a lo largo del metraje, nos sitúa en una amistosa comida de celebración de los miembros del partido en un restaurante costero. Otro de los problemas de su discurso, o quizá más bien un síntoma de la superficialidad con que abordan Rodrigo Sorogoyen y su coguionista habitual Isabel Peña el problema de la corrupción, es que en ningún momento intenta estudiar o comprender de qué modo los políticos son víctimas de esa maquinaria que lleva años engrasada, como dice en un momento el personaje interpretado por un desatado Antonio de la Torre. Por lo tanto, no se hace ningún hincapié en el origen de la corrupción, ni siquiera en el modo en que esta afecta a los individuos que la acaban ejerciendo en primera fila. Si en el terreno del thriller esto no tiene por qué ser un problema, en el de película sobre la corrupción se trata de uno de envergadura. Eso sí, para dar rienda suelta a la máquina de la empatía hay un par de escenas a todas luces prescindibles.

Sobra decir que, aunque decepcionante en la mayoría de aspectos, el tercer largometraje de Sorogoyen en solitario cuenta con algunos méritos de entidad. Construida desde el principio a base de largos planos en movimiento y de conversaciones muy mal planificadas en cuanto el arte del montaje entra en juego, la película se libera por completo en su último tramo, cuando el camino de supervivencia a seguir por el corrupto protagonista se vuelve más peligroso y, por ende, espectacular. El plano secuencia pasa a ser desde ese momento el eje angular sobre el que pivota la narración, y las limitaciones escénicas del cineasta madrileño se convierten en una simple anécdota, que demuestra manejarse mucho mejor en el disparate y la grandilocuencia que en ese falso y forzado naturalismo del que tanto le gusta hablar. Después de un tramo trepidante y vertiginoso, ya sin ataduras políticas y sin la más mínima posibilidad de profundizar, la escena de cierre reafirma las contradicciones discursivas de un filme blando y superficial: un violento y efectista intercambio de opiniones en un directo televisivo entre Bárbara Lennie y Antonio de la Torre. No por casualidad ambos discursos fueron fervientemente aplaudidos por los acreditados presentes en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, creando una indignante sensación de ambigüedad. Si el poder protege al poder, a Sorogoyen no parece incomodarle mucho. ¡Que viva Atresmedia!

Pocas palabras se merece la danesa Neon Heart, con muchísima diferencia la peor película de la muestra (Nuev@s Director@s), la típica que sólo puede ser defendida desde la más delirante paja mental. Como tantos otros cineastas europeos de la actualidad, el danés Laurits Flensted-Jensen pretende reflejar la alarmante crisis de valores que afrontan los jóvenes de su país, quién sabe si causa o consecuencia de una crisis económica global. Aunque la tesis sea clara, la indefinición de la que hace gala el cineasta dificulta en ocasiones comprender el alcance y las implicaciones de su propuesta, en la que su cámara persigue el ahora inmediato de tres jóvenes personajes: Laura, que regresa a su hogar tras probar suerte en el mundo del porno en Estados Unidos y que, como muestra de su arrepentimiento, intenta quitarse un tatuaje relacionado con dicho pasado; Niklas, exnovio de Laura y adicto en fase de rehabilitación que trabaja como voluntario cuidando a dos chicos con síndrome de Down; y Frederik, el hermano menor de Niklas, que se encuentra en fase de prueba para convertirse en miembro de la banda más malvada del barrio, por lo que deberá intimidar a vagabundos e intentar robar a homosexuales en plena zona de cruising. Esas serán sus ocupaciones a lo largo de la corta pero intensa película, pues también se le ocurre irse de putas pero no tiene dinero para ello. 

Para comprender mejor el alcance de esta sandez procedo a ejemplificar algunas de las ocurrencias de su director y guionista. ¿Qué mejor manera de conocer el pasado de Laura que introducir explícita e injustificadamente tres insertos de los vídeos porno rodados por ella, además en momentos de lo más aleatorios? Seguro que en la mente de un psicópata esta solución es brillante, un verdadero prodigio de narración cinematográfica. Y eso por no hablar de la deplorable escena en que la joven es acosada por un antiguo paciente suyo discapacitado, subrayada con un humillante “te he estado viendo”. Por otro lado, es admirable la construcción del núcleo dramático de la trama de Niklas, que le prepara un combo irresistible a los chicos con síndrome de Down en la tarde que pasan a su cargo: visita a la abuela, puticlub y parque de atracciones. Como leen. Pero, eso sí, todo preparado con muy buena voluntad, hasta el punto de que se nos obliga a empatizar con los actos de este pirado. La parte positiva de este quilombo es una maravillosa escena que justifica por completo el visionado de la cinta, en la que Niklas prepara a sus compañeros para que no metan la pata y evitar así que alguien se entere de su fugaz e irresponsable visita al prostíbulo. En ella, el maduro y lúcido cuidador les repite cientos de veces que digan “hemos ido al parque de atracciones, hemos comido una hamburguesa y luego hemos visto Batman en el cine”. Desternillante. Casi tanto como las funestas consecuencias que tendrá dicha escapada.

Todo lo expuesto en el párrafo anterior es más un intento de representar en palabras la película misma que de criticar su muy discutible existencia, pero es realmente difícil tomarse en serio una obra que para reflejar el estado de las cosas desde un punto de vista extrañamente cercano se tome tantas molestias en negar una segunda oportunidad, una simple vía de escape, a cada uno de sus personajes. No sé muy bien qué hago escribiendo esto, pero ya es demasiado tarde para no publicarlo.

Habiendo hablado ya de los tres títulos españoles que han participado esta edición en la sección Nuev@s Director@s, generalmente la más floja del festival –obviando aquellas a las que no solemos acercarnos–, toca hacer balance y comentar nuestras impresiones de la misma. Aunque gran parte de este apartado conformado por primeras y segundas películas sigue ocupado por producciones entre insustanciales y bochornosas, la realidad es que su nivel medio ha crecido exponencialmente, situándose al nivel de secciones copadas por obras con firmas de renombre. Si en años anteriores la elección de un filme cualquiera de Nuev@s Director@s era un fracaso asegurado, ahora, en el peor de los casos, existe alguna duda, y eso es algo que debemos celebrar.

A riesgo de realizar un recorrido arbitrario y caprichoso por la sección, el itinerario a seguir no será otro que el orden mismo de los visionados. Este criterio nos obliga a comenzar por Midnight Runner, sin ningún atisbo de duda una de las peores integrantes de la sección, y un ejemplo inmejorable del tipo de trabajos que años anteriores encontrábamos un día tras otro en ella. Jonas Widmer, un joven corredor suizo especializado en las carreras con armas, una noche cualquiera decide robarle el bolso a una chica por la calle. Ese acto –a priori esporádico– se termina convirtiendo en rutina, y la única explicación posible que ofrece el debutante Hannes Baumgartner es el trauma que sufre el protagonista derivado de la reciente muerte de su hermano, idea en la que se incide en aproximadamente una de cada cinco escenas de la película –unas veces a través de aleatorios y perturbadores flashbacks, otras mediante las anodinas y repetitivas conversaciones que mantiene con su novia y con su madre–. Aunque se agradece la renuncia a racionalizar las acciones de este curioso e incipiente criminal, la fragilidad del relato en todas sus vertientes y el nulo interés de la puesta en imágenes de Baumgartner hacen de esta Midnight Runner una continua e interminable huida hacia adelante. Lo que sorprende por encima de todo es la monotonía narrativa que resulta de un entramado tan original y disparatado, por mucho que la historia esté basada en hechos reales.

Los planos de la japonesa Jesus (Boku wa lesu-sama ga kirai, 2018) están compuestos –sin excepción– con encanto y también con cierto talento. La armonía se instala en sus imágenes desde el término de la escena introductoria: un hombre de avanzada edad agujerea con el dedo la pared de una habitación. Tiempo después tendrá lugar en esa misma habitación una conversación determinante para comprender el alcance dramático de la propuesta, casi siempre escondido tras su aparente ligereza: la abuela de Yura, el joven protagonista, le cuenta a este que su abuelo, recién fallecido, se dedicaba a realizar los agujeros que hay en la pared. Probablemente sea muy osado darle un carácter metafórico a tan banal y estúpida acción, pero la realidad es que la barrera que separa la vida de la muerte es muy fina, y es un tema que Hiroshi Okuyama ha querido tratar en su debut desde una óptica muy personal y decididamente atrevida. Yura, recién desplazado a una población rural para hacer compañía a su abuela tras la ya comentada muerte de su abuelo, debe acostumbrarse a las rutinas de su nuevo colegio católico. El pequeño no alcanza a comprender por qué a determinada hora de la mañana sus compañeros y su profesor se ponen a rezar Biblia en mano. Pero todo cambiará cuando, inesperadamente, una pequeña figura de un Jesucristo muy moderno se le aparezca y le permita cumplir todos sus deseos. El camino que se abre a partir de ahí posibilita, por una parte, múltiples situaciones de absurdo humor visual –los momentos más delirantes de una, por lo demás, sobria propuesta–, y por otra, una sencilla reflexión acerca de lo quebrantable que es la fe. Pese a ser algo irregular y a contar con decisiones harto cuestionables, Jesus es tan apreciable como el inesperado plano subjetivo que pone su cierre: la cámara se eleva y el sentimiento infantil es reemplazado por la mirada del cineasta, que quizá no sea más que la certificación del paso del tiempo.

De vacío y relamido argumento, de situaciones trilladas y descripción social insustancial, Les Météorites gana interés por la sencilla pero armoniosa y detallista puesta en escena del debutante Romain Laguna. Sus coloridos y vistosos encuadres en 4:3 esquivan siempre los peligros de la escasez de aristas de todas y cada una de sus problemáticas, dejando la profundidad psicológica y discursiva para prestar completa atención al viaje iniciático de la protagonista. Aunque al principio lo más interesante de su día a día sean las carreras matinales para coger el autobús a tiempo y no llegar tarde al trabajo  –es taquillera en una especie de parque temático donde se exponen dinosaurios–, la inesperada aparición de un meteorito que sólo ha visto ella condicionará su vida y el devenir del relato. Laguna nos dirige por un camino singular, imprevisible e irregular, pero su ópera prima cuenta con la virtud de lo espontáneo y también con la poderosa y sincera interpretación de Zéa Duprez. Interesante descubrimiento.

No hay mejor palabra que intuición para definir una película como Julia y el zorro. En lugar de lanzar preguntas con sus obligadas respuestas o de construir discursos vacíos, Inés María Barrionuevo afronta la cuestión del duelo en su segundo largometraje desde la más pura intuición. Tras la repentina muerte de su marido, Julia, una actriz retirada que roza la cincuentena, viaja junto con su hija a una casa de campo que debe poner en condiciones para su posterior venta. Dicho escenario propicia que la mayoría de escenas estén filmadas con una notoria falta de luz, y la fotografía de Ezequiel Salinas se encarga de equilibrar esa constante ausencia de iluminación. La reclusión de madre e hija se acentúa con sus salidas en la noche o cuando el sol ya ha desaparecido. Sin embargo, a través de una fábula se introduce un elemento que representa el final del camino, la luz al final del túnel: un zorro que aparece como contraste fantástico a una oscura realidad. El recorrido a afrontar por la protagonista está repleto de baches, y un intuitivo montaje diversifica con claridad y precisión un duelo que debe ser superado paso a paso, pasando por todas las fases necesarias. Enérgica y contradictoria, quizá algo excesiva a la hora de reforzar algunos sentimientos desde el guion, Julia y el zorro es un grandísimo paso adelante en la prometedora carrera de Inés María Barrionuevo.

Como viene siendo costumbre, la sección Nuev@s Director@s ha contado con una notable participación española en esta edición del Zinemaldia. Además, algunas de sus producciones se encuentran entre lo más destacado de la muestra. 

Las imágenes y el montaje de Oreina (Ciervo), primer largometraje de ficción del hasta ahora documentalista Koldo Almandoz, transmiten una paz que resulta difícil de encontrar incluso en las obras de los autores de mayor renombre que se han visto durante el festival. Es cierto que la cohesión de todos sus elementos es algo frágil, que quizá el cineasta vasco peque de inexperto y no aproveche todo el potencial narrativo de su talento visual, pero resulta conmovedor su retrato de personajes  a partir de gestos y acciones cotidianas, del propio discurrir de la vida en ese bello entorno rural. Todo lo que muestra y encierra la película es convencional, sencillo y universal, pero el calmado y oportuno ritmo de la narración se traduce en un armonioso viaje que contrasta notablemente con el cinismo y la crueldad que tan a menudo pueblan las imágenes de los títulos de esta sección. Qué agradable sorpresa.

No sorprende tanto el impacto que causa en esta sección la inclusión del nuevo trabajo de Elías León Siminiani, un cineasta que por trayectoria podría haber estado en algún apartado de mayor entidad. Aunque, si hablamos de entidad, el espíritu de la propuesta casa bastante bien con el carácter novedoso o amateur de las películas aquí presentadas. Como buen amante del cine de atracos, Elías se interesó muchísimo allá por el año 2013 por ‘El Robin Hood de Vallecas’, cuando fue detenido después de llevar a cabo siete robos con su banda por la red subterránea de Madrid. Así, la película nos muestra el proceso desde que Elías decidió contactar con él hasta inicios de este mismo año, cuando la producción ya estaba a punto de llegar a su fin. El trabajo es entretenido e interesante en la medida que lo es el material con el que cuenta y el personaje real que nos ocupa, pero su superficialidad impide que pase de lo anecdótico. Las pocas ideas de esta Apuntes para una película de atracos –el cambio de narrador y el paralelismo entre las vidas familiares− fracasan de esta manera por el escaso interés de su ejecución.

Muchas menos razones para perdurar en la memoria ofrece el debut de Celia Rico Clavelino, Viaje al cuarto de una madre. El transcurso del tiempo en la narración es mostrado de forma errática, así como el distanciamiento emocional respecto a los personajes a través del montaje y de los encuadres nos sitúa en una posición un tanto frustrante. ¿Acaso existe un mínimo de coherencia interna entre las labores de Celia Rico y las de Fernando Franco y Santiago Racaj? La sensación que transmite esta ópera prima es de indiferencia absoluta, algo inequívocamente negativo cuando, después de todo, el drama familiar tiende hacia lo positivo; las ideas de la directora, pese a los altibajos y a los tropiezos que sufren sus personajes, están mucho más cerca de la luz que de la oscuridad. La conclusión es que algo falla en el interior de esta propuesta, y que ni siquiera se puede alabar su sencillez o celebrar con reservas su convencionalismo o la calidez de un relato más hondo de lo que parece. La cámara observa y nosotros lo hacemos a través de ella, pero nunca invita a que vayamos más allá y escarbemos en sus –por lo general– insulsas imágenes, y confía todo su potencial a las prestaciones de su atractivo dúo protagonista.

Con una Sección Oficial cuyo nivel medio volvió a quedarse lejos de alcanzar unos mínimos de calidad, fue algo verdaderamente sorprendente encontrar dentro de su marco una de las tres mejores películas de todo el festival, Le lion est mort ce soir. Sorprendente únicamente por las bajas prestaciones ofrecidas por su competencia, pues no es ninguna sorpresa que Nobuhiro Suwa, que ya había dirigido cinco excepcionales cintas, sea capaz de presentar otro trabajo de esa categoría. Lo que había era cierta desconfianza: ¿por qué su largometraje competía en la Sección Oficial de Donostia y no en otra más relevante, más adecuada a sus características? Algunos podrían pensar que en el Zinemaldia es más fácil hacerse con algún premio importante que en otros certámenes, pero nada más lejos de la realidad, y si no que se lo pregunten a Bonello, que el año pasado se fue de vacío con Nocturama. Al menos Hong Sang-soo se pudo conformar con una Concha de Plata al mejor director, premio insignificante para un título como Lo tuyo y tú, uno de los mejores de su cineasta y el mejor de cuantos compitieron en la sección. Esta edición, cumpliéndose todo pronóstico, Suwa y su obra maestra se fueron de vacío. Pero aquí hemos venido a hablar de su película, no de la mediocre Sección Oficial, a la cual dedicaremos otro texto más adelante.

Le lion est mort ce soir es una obra maestra por multitud de razones. Su aparente ligereza, el carácter lúdico que presenta en dos de las tres líneas narrativas en las que se divide, esconde una profunda y sentida reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria, además de trabajar de forma transparente las dualidades vida-muerte, realidad-ficción, infancia-vejez y realidad-ensoñación. Y no había nada mejor para vertebrar todas esas cuestiones que la figura de Jean-Pierre Léaud, que aquí interpreta a un actor que tiene que fingir su muerte en una escena de su nueva película —si el guiño a La muerte de Luis XIV es claro, todavía lo es más el homenaje que significa esta obra a la carrera del intérprete—, que está siendo rodada en una localidad costera del Sur de Francia. Cuando el rodaje se detiene por unos días, Jean —así se llama en la primera de las ficciones, donde su función es más compleja que morir, y eso que pasar a mejor vida no parece tarea sencilla— decide visitar a una mujer que formó parte de su vida, para que ésta, en un reencuentro en el que se entrevén rencores, le sugiera que se ha equivocado, que no quería visitarla a ella sino a otra persona. Llega así el momento en el cual la cinta se comienza a fracturar por completo, donde la muerte se convierte en vida y la vida en muerte, con una larga visita a una casa abandonada donde, espejos traicioneros mediante, la dualidad hace acto de presencia y la película se transforma en otra cosa, una a cada rato y todas al mismo tiempo, condensando así gran parte del cine y de la vida —¿acaso a estas alturas sabrá Léaud qué es cada una?—.

Suwa, en la búsqueda de mostrar el placer de hacer cine y su naturalidad, de hacer que prime lo liviano frente a lo serio y trascendental, halla la grandeza de las pequeñas cosas, la puesta en imágenes de todos esos momentos que tantas veces se omiten en elipsis. También se encarga de establecer sistemas formales muy distintos para cada una de las tres líneas narrativas, diferenciando así sus naturalezas. No obstante, hay un patrón que se repite en todas ellas: la vivacidad de los colores y un juego con la iluminación que solo se ausenta parcialmente en el interior de la casa. Pero, mientras en la primera —en la que Jean está siendo filmado— es la propia consciencia de la cámara el elemento definitorio de su naturaleza, en la segunda y la tercera serán sus movimientos o su quietud los que nos guíen en este intrincado camino entre lo real y lo imaginado. El cineasta japonés recupera la sensibilidad y transparencia de Yuki & Nina para filmar a unos niños que a su vez están grabando una película de terror, de la que Jean termina formando parte como un elemento más de la gran estancia abandonada, como una presencia que en su deambular termina mostrándose casi fantasmal. Por otra parte, se acerca al resto de su filmografía en los momentos más íntimos de la narración, cuando Jean se reencuentra con la única mujer a la que supo amar, y a la que sigue amando a pesar de que ya no quede más que su recuerdo. Ahí, a través de marcados movimientos de cámara que reencuadran y reflejan a los actores en espejos, y de zooms que implican la consciencia fílmica de las imágenes, Suwa recupera la tradición del mejor cine portugués y amplía el espectro de referencias que habitan en el interior de su film, como ese canto de Léaud que remite a una escena de Weekend de Jean-Luc Godard y que supone una forma inmejorable de honrar al séptimo arte, de confirmar(nos) que su película es, casi por accidente, trascendente.

Obviamente, el título de esta entrada se refiere principalmente a la Palma de Oro del Festival de Cannes, donde The Square -que inauguró la sección Zabaltegi-Tabakalera en este Zinemaldia— toma, en lo que resulta ser a todas luces un verdadero acto de coherencia, el testigo de Yo, Daniel Blake como uno de los premios más vergonzantes y maliciosos en la historia del certamen galo. Por su parte, entre infinidad de categorías donde lograría ocupar un puesto de honor por su capacidad para destacar negativamente, el nuevo trabajo del cineasta sueco también se llevó la palma a la película que más me ha enfadado en mucho tiempo. Dadas las circunstancias y mi falta de interés por realizar una crítica cinematográfica de la obra —aunque no por ello dejaré de hacer ciertos apuntes—, me permito el lujo de hacer uso de la primera persona del singular, algo de lo que últimamente he renegado.

Si bien es cierto que en cada edición del festival la Sección Oficial es más hueca e incoherente que en la anterior, el bajo nivel de la última no debe justificar la decisión del jurado presidido por Pedro Almodóvar; pero, como anunciaba en el párrafo anterior, se trata de una elección inmejorable si nos paramos a reflexionar acerca de la política del festival y del palmarés entregado por George Miller en la pasada edición. Porque, si Yo, Daniel Blake termina siendo algo ofensiva y de mal gusto desde sus nobles intenciones y su nula valía cinematográfica, The Square obtiene ese mismo resultado desde la malignidad, como si Östlund se hubiera propuesto contentar al jurado cannoise una vez estudiado el patrón a seguir por el certamen. El director de Play ha creado así —de forma más que meritoria— la evolución perfecta para la obra de Loach, aunque su (mal)trato hacia los más desfavorecidos es del todo intencionado, algo que queda patente cuando en un momento de la película se habla de una serie de colectivos como minorías, como la lacra social: inmigrantes, vagabundos, discapacitados, mujeres, etc... Además de dichos grupos, hay que añadir al arte contemporáneo como una de las víctimas de la superioridad moral del cineasta, que se propone arremeter contra absolutamente todo y todos, entonando un 'mea culpa' que no es sino una falsa autocrítica que reemplaza al falso distanciamento que encontrábamos en su cine anterior a la también premiada en Cannes Fuerza mayor.

Con tan solo cinco trabajos en su haber, la aún escueta filmografía del nórdico se encuentra divida en dos partes. En la primera —donde obviamos sus cortometrajes y su primer largo—, compuesta por las execrables Play e Involuntario, su estilo se resumía en una sucesión de generales y lejanísimos planos fijos sin acompañamiento musical externo cuyo fin no era otro que aparentar imparcialidad para con lo filmado, generalmente sucesos que realmente ocurrieron —Östlund siempre se encarga de recordarlo, como si necesitara justificarse— y que suponen un buen reflejo de la realidad social de su país. Lógicamente, esa pretensión de objetividad se quedó en eso, una mera utopía, pues la manipulación a través del montaje cinematográfico se encargaba de construir un discurso con un claro posicionamiento ideológico y moral. Por su parte, su segunda etapa, compuesta por Fuerza mayor y The Square, está caracterizada por disminuir notablemente la distancia de sus clásicos planos fijos, dado que ahora la cámara debe acercarse al punto de vista de unos personajes masculinos que seguramente sean trasuntos del propio cineasta, derribando así la inútil barrera de la objetividad.

Ese acercamiento, en principio positivo por desligarse de una premisa imposible de cumplir por un director como el sueco, resulta terriblemente contraproducente en la película que aquí nos ocupa. Como se trata, en definitiva, de mirar por encima del hombro a todo aquello que le rodea, de reafirmarse como un ser superior o algo por el estilo (aunque flaquee, que lo hace, se le permite una redención a la que el resto de personas/personajes nunca aspiran, pues no son más que objetivos a los que disparar, de los que reírse o a los que dejar en evidencia), todos los supuesto actos de buena fe que realiza Östlund —en este film el mánager de un museo de arte contemporáneo— para "salvarse" son escritos y ejecutados llevándose alguna que otra víctima por delante. Menos dudas hay acerca de su relación con el único personaje femenino relevante de la cinta —interpretado por Elizabeth Moss—, cuya última aparición en pantalla completa una descripción de la mujer tan perversa como repugnante. En cuanto al estilo, la aparición de ligeros paneos trata de añadir complejidad a una puesta en escena nada inspirada —ni siquiera cuando se trata de justificar el alargamiento de algunos gags—, intentando jugar con el fuera de campo sin mucho éxito. Por último, la repetitiva melodía que sirve como añadido musical es definitoria de la gratuidad de la propuesta, desde su extensión temática hasta la temporal. The Square, la última broma del adalid del humor irrespetuoso, es una obra detestable del primer al último plano.

Ponerse a hablar del talento de Denis Villeneuve a estas alturas de la película podría considerarse una falta de respeto hacia su persona. El canadiense se ha convertido, gracias a su buena mano como artesano y a su capacidad para hacer suyo cada uno de los guiones que ha llevado a la gran pantalla, en un director respetado y alabado casi con total unanimidad por grupos de espectadores de lo más diversos y por la crítica. Los primeros minutos de La llegada (Arrival, 2016) son la confirmación del talento de un narrador sin igual, cuyo único rival en la escena hollywoodiense actual es un peso pesado como David Fincher.

Lastrado por un guion insuficiente y algunas líneas de diálogo sobrantes, Villeneuve es capaz de narrar el periplo vital de la fallecida hija de la protagonista en unos pocos minutos con grandes resultados. Importando la estructura literaria de La historia de tu vida (título bastante más honesto y por lo tanto adecuado que el cinematográfico), el relato corto de Ted Chiang que sirve de base para la elaboración de la película, la voz en off de Louise (notable Amy Adams en un personaje que es pura contención, aunque con algo más de libertad -interpretativa y en el sentido literal de la palabra- que el de Emily Blunt en la excelente Sicario) nos guía y acompaña a las bellas imágenes que muestran la corta vida de su hija Hannah, cuyo nombre no es palindrómico por casualidad, desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por el momento en el que contrae la enfermedad incurable que acabará con su vida. Esta suerte de prólogo, que gana en emotividad gracias al uso de On the Nature of the Daylight de Max Richter, remite al desasosiego de The Leftovers y al lirismo de Terence Malick. Sin la licencia explicativa de la palabra, innecesaria una vez vistas las preciosas escenas filmadas por Villeneuve y fotografiadas por Bradford Young, este inicio podría haber sido, además de esperanzador, sobresaliente.

En cualquier caso, es menester defender el trabajo del canadiense, que poco puede hacer con el guion de Eric Heisserer (sí, el guionista del remake de Pesadilla en Elm Street, Destino final 5 y Nunca apagues la luz), que coarta su libertad artística en pro de un tramo final propio de los hermanos Nolan desde los primeros planos. El tramo final supone una enorme contradicción si tenemos en cuenta que La llegada es un trabajo que, por encima de todo, habla de la comunicación y el entendimiento a múltiples niveles: entre familiares, entre países y culturas y entre especies, como ocurre en este caso con los alienígenas heptápodos que llegan a la Tierra.

La premisa es muy sencilla. Cuando doce naves extraterrestres llegan a la Tierra y se sitúan en puntos diferentes, los altos mandos del ejército contratan a una experta lingüista (Amy Adams) y a un matemático (un Jeremy Renner cuya presencia es una mera anécdota) para que intenten comunicarse con los heptápodos para saber cuáles son las verdaderas intenciones de su llegada. Lamentablemente, la pareja no tendrá demasiado tiempo para llevar a cabo un trabajo realmente complicado, pues las distintas naciones no se entienden las unas con las otras y el ejército no tendrá problema en entrar en acción en cuanto el comportamiento de los “invasores” (para los gobiernos este entrecomillado sería innecesario) suscite la mínima duda. Las claves para evitar la catástrofe se encuentran en el lenguaje, en nuestra forma de percibirlo y las claves que extraemos de nuestros recuerdos. Es por eso que, de manera bastante inteligente, seguimos los descubrimientos de Louise, eje central de la narración (de las dos líneas narrativas montadas con efectividad en paralelo: pasado y presente), al mismo tiempo que ella.

Hasta ahora todo (o casi todo) bien, pensaréis. Y no os falta razón, pues si bien el comienzo es espectacular (al menos en términos objetivos, ajenos a la conexión emocional o falta de ella), el desarrollo nos permite disfrutar (por enésima vez) del Villeneuve creador de atmósferas, apoyado, como no podía ser de otra manera, por un maravilloso diseño de sonido y por la (también por enésima vez) colosal banda sonora de Jóhann Jóhannsson, el mayor talento musical del cine contemporáneo. Las secuencias que tienen lugar en la nave alienígena son sencillamente impresionantes, aunque su impacto no es el mismo en un segundo visionado, y sostienen una parte central de la película en la que se nota demasiado que detrás hay un relato corto, y donde los avances no se producen hasta que el caprichoso guion decide acercarse a las masas de espectadores. En ese momento es donde se evidencia que todo lo visto anteriormente no era más que el aperitivo, el camino a seguir para, finalmente, traicionar la sencillez de la propuesta y el humanismo que pretendía transmitir.

Teniendo en cuenta que la ciencia ficción está presente pero en ocasiones no es más que el pretexto, resulta bastante cuestionable el cúmulo de casualidades que precede a la pomposa conclusión, que combina la estética malickiana (va molestando más conforme avanza el metraje, siendo especialmente dañina en los últimos minutos, donde la impostura de algunos diálogos recuerda a los momentos menos inspirados de To the Wonder, pero sin el contexto y el tono de ésta) con una verbalización digna de Interstellar. El montaje altera (con justificación argumental-científica, seamos justos) tiempos, espacios y momentos, oscilando entre el ridículo y la sobreexplicación (como ocurría al principio, las palabras subrayan lo que las imágenes deberían decir -y dicen- por sí mismas). Son innumerables las veces en las que podrían omitirse los diálogos, bien por su redundancia, bien por su cursilería. Villenueve, o más bien Heiresser y las órdenes de producción, logran el impacto emocional a cualquier precio. Y es aquí donde un servidor, que en ningún momento logró emocionarse ni disfrutar de las incuestionables virtudes de la película, se posiciona en contra de una propuesta que arriesga demasiado para satisfacer las necesidades de gran parte del público.

La llegada aún no se ha estrenado en salas españolas, pero sería una insensatez poner en duda la efectividad de la que para muchos es la película del año. No obstante, es necesario cuestionar la unanimidad, plantear una serie de incógnitas que hagan posible crear un debate más que interesante respecto a las concesiones realizadas por crítica y público a partes iguales. La paradoja de que una obra cinematográfica que aboga por la comunicación, calificada de emotiva y profundamente humanista, establezca el diálogo con el espectador de la forma menos directa posible, con un absurdo enrevesamiento y finalizando con una decisión unilateral moralmente reprobable en términos comunicativos, genera, cuando menos, una serie de dudas al respecto de su discurso.

Sin lugar a dudas, es mucho más contundente en ese bienintencionado e inspirado alegato pacifista que en el intimista drama familiar, que habla de la imposibilidad de cambiar determinadas cosas que así nos han sido impuestas. Claro que esos temas no importan demasiado por estos lares, así que no es más que un apunte para aquellos que le den más importancia al fondo. De nuevo, Villenueve haciendo malabares con el material que se ve obligado a manejar. En menos de un año veremos lo que ha sido capaz de hacer con la secuela de Blade Runner, que, según sus propias palabras, puede ser el último trabajo que dirija con un guion ajeno.

En el cine siempre son bienvenidas las películas cuya intención es reflejar los problemas de nuestra sociedad y la lucha constante de los más desfavorecidos. No es necesario haber seguido de cerca la trayectoria de Ken Loach para constatar que es un cineasta comprometido, un verdadero defensor de las causas perdidas. Sí, el cine social, ese que es denominado continuamente como necesario, tiene un hueco más que merecido en cines y festivales; pero, como ya sabemos, estrenarse en salas y ganar una Palma de Oro no son ninguna garantía. Lo segundo es más discutible, pues uno siempre espera que la mejor película de una Sección Oficial repleta de grandes títulos sea, cuando menos, notable. Pero como aquí no se trata de juzgar el criterio del jurado presidido por George Miller, pasaremos a hablar del trabajo en cuestión, Yo, Daniel Blake.

Si tratamos de averiguar la posición que ocupa esta película dentro del panorama cinematográfico, no sería descabellado establecer una analogía entre lo contraproducente de su existencia y las acciones del sistema burocrático contra el que carga Loach. Sin embargo, el problema en este caso no es lo ofensiva que resulta la cinta; el problema es que viene avalada por el galardón más importante del que muy probablemente sea el festival más relevante del mundo. Bajo esta premisa, nuestro trabajo no es otro que el de señalar los motivos por los que Yo, Daniel Blake es una película indigna, no ya de poseer dicho galardón sino de hacer acto de presencia en un circuito de festivales cada vez más infestado de obras que, por unas cosas o por otras, no se adecuan a su objetivo primigenio.

A estas alturas de la película, es muy complicado criticar y/o denunciar desde la imparcialidad, o al menos alejándose del maniqueísmo y la manipulación. No es fácil ofrecer una mirada limpia de una realidad contaminada que en ocasiones supera a la ficción, por supuesto que no. Sin embargo, lo que consuma aquí el director de Tierra y libertad es un dantesco espectáculo que atenta contra la sutileza y la sensibilidad, convirtiendo el sufrimiento de muchísimas personas en un instrumento para subrayar el mismo mensaje una y otra vez. Su único logro es el de mostrar las miserias y desgracias de dos personajes sin una gota de emoción, acercándose peligrosamente a la indiferencia más absoluta por su acumulación, que pretende servir de golpe emocional.

En su intento por retratar una vez más las injusticias sociales, el director británico ha creado uno de los trabajos más rancios y planos a nivel de dirección que vayamos a tener la oportunidad de “disfrutar” este año, que se limita a plasmar en imágenes el burdo guion de Paul Laverty. Para el colaborador habitual de Loach todo es blanco o negro, los matices y la complejidad -tanto de situaciones como de personajes- se perdieron por el camino. Aun conocedores de que la maldad humana no tiene límites, resulta que el maniqueísmo y la paciencia sí los tienen, siendo rebasados con creces en esta ocasión.

Y esto no es una crítica al cine social ni mucho menos, que sin ser necesario -como ninguna película lo es- puede regalarnos estupendas propuestas; es una crítica a esta película concreta de Ken Loach, Yo, Daniel Blake. Para que veamos que las cosas pueden hacerse correctamente, no hay más que comparar el modo en que está planteada y resuelta la escena del robo en el supermercado en esta película con otra -a priori- similar de La ley del mercado, un título mucho más sugerente, arriesgado y efectivo que el que nos ocupa. Su forzada y efectista conclusión, la gota encargada de colmar la garrafa de infortunios, parece responder únicamente a las expectativas lacrimógenas de buena parte del público, que encuentra en este manipulador drama con toques de humor (lo mejor de la cinta, probablemente) un doloroso y comprometido puñetazo de realidad. Pero ese puñetazo, desgraciadamente, no es más que una deformación grotesca de lo bienintencionado.

Quizá estarle dedicando tantos textos a la Sección Oficial no haya sido una buena idea. Quizá algunas de las películas más dañinas de cuantas se ha hablado no merecían nuestro tiempo, el de los acreditados de prensa. Lo único positivo, probablemente, es que sobre algunos de los títulos más relevantes, especialmente los visionados en la sección Perlas, se han escrito ya unas cuantas palabras a su paso por otros festivales (muchos de ellos incluso han sido estrenados ya en nuestras salas), así que nunca viene mal hablar de otras cintas más desconocidas, aunque su nivel deje mucho que desear. Sobre el papel, ese tipo de cobertura, centrada en la Sección Oficial, debería ser la más enriquecedora, pues a priori se trata de la columna vertebral de la gran mayoría de festivales. En cualquier caso, esta entrada dará por concluido el repaso que hemos realizado en este blog de la misma, que dejará lugar a palabras mucho más entusiasmadas sobre películas que, valga la redundancia, han conseguido entusiasmar.

El invierno, ópera prima de Emiliano Torres, no es una película sobre la que vayamos a leer o escuchar demasiadas opiniones entusiastas. Es más, dado su ritmo lento y contemplativo, han sido (y serán) más abundantes aquellas en las que sea lapidada porque, según los acreditados más avispados, "no pasa nada" en ella. El relato, que aporta una visión desesperanzadora sobre el avance del capitalismo y los daños que causa en los lugares más insospechados (en este caso, la Patagonia Argentina), se sirve únicamente del paisaje y de unos pocos personajes para retratar un intercambio generacional (que se termina convirtiendo en algo mucho más concreto: el capitalismo frente al individuo desarmado) marcado por las inclemencias temporales del invierno y la forma de subsistir en la más absoluta soledad.

Intachable en cuanto a su coherencia narrativa, con un aprovechamiento excelente de elementos mínimos que se mantiene hasta las últimas consecuencias (incluso cuando el film se desnuda y se muestra como un western), el debut de Emiliano Torres se precipita en el tramo final. Afortunadamente, el uso de las elipsis y la constante influencia del paisaje, así como la belleza y potencia de cada una de las tomas, consiguen mantener el nivel de una modélica ópera prima. Ahora está por ver cuántos pasos hacia adelante puede dar el cineasta argentino, que confirma a Cristian Salguero como un actor capacitado para transmitir veracidad y contundencia en cada uno de sus gestos.

No todo sería malo para el thriller español en la Sección Oficial. Tras haber dejado escapar la verdadera joya del año en este género, Tarde para la ira, sería Sorogoyen el encargado de darnos una alegría. Que Dios nos perdone es el primer largometraje del madrileño después de Stockholm, su excepcional primer trabajo en solitario. Antes de entrar en materia y valorar las virtudes y los defectos de este policíaco que ofrece una limpia e interesante mirada sobre la ciudad de Madrid en 2011, en plena visita del Papa Benedicto XVI, con la ciudad intransitable, hay que aclarar que había muchas dudas en cuanto a las capacidades de Sorogoyen como realizador. El cambio respecto a Stockholm era bastante drástico, por lo que nadie sabía cómo de bien podía desenvolverse tras las cámaras en una tensa e interminable investigación policial.

Pues bien, en este momento, con dos cintas tan diferentes y tan satisfactorias a sus espaldas, podemos afirmar que nos encontramos ante uno de los directores más talentosos de nuestro país. Por encima de todo, Que Dios nos perdone es una película maravillosamente dirigida; un thriller que, bebiendo de algunas fuentes que ni siquiera merece la pena nombrar (sin ir más lejos, encontramos reminiscencias a tres de los mejores policíacos del siglo), es capaz de transmitir a las mil maravillas la incertidumbre y el caos de una visita que revolucionó la capital. Y es muy de agradecer un film así, que se sirve de los mecanismos del thriller hollywoodiense para hablar de nuestra sociedad sin caer en la copia o en la reelaboración impersonal.

Todos los méritos se deben a la estupenda labor de Sorogoyen, que construye una atmósfera opresiva que no deja respiro, generando una tensión que posibilita la complicidad emocional del espectador, con un soberbio trabajo de cámara que esquiva por todos los medios la monotonía. Si en Stockholm se apoyaba en el plano fijo para narrar los escabrosos acontecimientos de su segunda mitad, en esta ocasión nos sorprende con un virtuosismo inesperado, filmando algunas secuencias de acción como si llevara toda la vida haciéndolo. Para rematar la jugada, Antonio de la Torre y Roberto Álamo incrementan el poderío de la obra con sus descarnadas interpretaciones, especialmente en el caso del segundo, que nunca había estado tan bien.

Entonces, ¿hay algo que flojeé en la película? Por supuesto. Aunque fuera premiado de forma inexplicable, el guion, escrito a cuatro manos por el director y su colaboradora habitual, Isabel Peña, no está a la altura de las circunstancias. Pese a que Sorogoyen consigue plasmar la naturalidad pretendida en los diálogos, el desarrollo de la trama y los protagonistas deja mucho que desear. Sin ser ni mucho menos unidimensionales, sus vidas personales son tratadas con torpeza y de refilón, y el devenir de los acontecimientos en que se ven inmersos se muestra caprichoso en alguna que otra ocasión. Pero todas las piezas están bajo el control de un hombre que tenía muy claro lo que quería contar, y, especialmente, cómo quería hacerlo. ¿Cuál será el siguiente paso en la carrera de Sorogoyen como cineasta?

El broche de oro lo pondría el mejor trabajo de la Sección Oficial y mi favorito de todo el festival. En La reconquista, el cuarto largometraje del madrileño Jonás Trueba, encontramos dos películas que se retroalimentan. Sin saber exactamente cuál de las dos partes tiene mayor relevancia en la otra, lo que es evidente es la duración de cada una de ellas, mucho mayor en el caso de la primera, que narra una (brillante) noche de reencuentro entre Olmo y Manuela, donde observamos los cambios que han sufrido en los últimos quince años, así como ellos recuerdan las cosas que sentían y las que se prometieron cuando no eran más que adolescentes (también principiantes, pero eso lo serán siempre, hasta el fin de sus días). Todo ello filmado prestando especial atención a los silencios -que narran por sí solos lo que la segunda mitad hace en imágenes-, que contrastan con otros momentos donde los cuerpos son el único objetivo de la cámara.

En la segunda mitad se construye una nueva película, que viene a rellenar todos los huecos y a profundizar en los personajes que conocimos en la noche madrileña. El tempo narrativo se transforma por completo y el montaje sintetiza todo un verano (o más) transmitiendo una evidente sensación de continuidad, cuando en la primera mitad había establecido una clara ruptura entre cada una de sus secuencias. Quizá este sea el mayor logro de la mejor obra de Trueba hasta la fecha, en la que por fin demuestra que, más allá de su obsesión por filmar fragmentos de su vida o la de otras personas, vividos o simplemente imaginados, es un excelente director y un perfecto dominador de la puesta en escena.