Resulta bastante complicado acercarse, por muy diversos motivos, a la que sin duda se ha convertido por mérito propio en la película revelación del año en España. Verano 1993, la ópera prima de Carla Simón, llega a los cines después de haber sido premiada en los festivales de Berlín, Málaga y Cannes. La cinta narra la historia real de la directora en un período muy concreto de su vida: tras perder a sus padres a los 6 años, se vio obligada a abandonar la ciudad para trasladarse al campo con sus tíos, que desde ese momento pasaron a ser sus padres adoptivos. El principal problema de uno de los filmes más inflados de los últimos años es lo lejos que se encuentra en todo momento de "lo cinematográfico", del arte de narrar a través de las imágenes. Si las palabras de Simón dejan entrever este distanciamiento (inexplicablemente, (se) ha hablado en todo momento de su debut como una "historia real", cuando se supone que lo que estamos viendo es mucho más que eso, como mínimo una "PELÍCULA basada en hechos reales"), sus actos no hacen más que refrendarlas. 

Moonlight es un ente extraño; una película que no parece pertenecer a ningún lugar concreto. Apareció de la nada en el festival de Telluride y fue cosechando fama y buenas críticas hasta llegar a los Oscar de la mano de a saber qué académicos. Pero incluso ese desarrollo de los acontecimientos esconde algo extraño, pues no es una película de “Oscar” a no ser que se piense en ella como un trabajo para limpiar la imagen de una academia poblada de dinosaurios viviendo sus últimos días de gloria entre estertores que anticipan la llegada inminente e inevitable de un nuevo cine, no necesariamente mejor pero sí más libre. En ese caso, se entiende mejor la inclusión entre las máximas nominadas de una película sobre negros homosexuales (dos temas que no se habían atrevido a juntar hasta el momento) cubriendo así la cuota de cine para tranquilizar conciencias del año. Porque queda claro nada más ver Moonlight que no es una película nominable, y menos aún con tanto bombo, sino más bien un trabajo propio de los circuitos independientes europeos; con alma de cine social y un fondo tremendamente humanista.

Por otro lado, es curioso pensar en Moonlight como cine LGTB. Lo es porque precisamente sea más merecedora de esa etiqueta que casi ninguna película con personajes LGTB estrenada estos años. Y con todo, debido a su forma sutil de enfocar la homosexualidad, no como una pulsión sexual que debe ser satisfecha sino como una realidad tras la fachada de la masculinidad autoimpuesta, probablemente pase de forma velada por ese “circuito” de cine en el que, erróneamente, se cataloga de cine LGTB a películas que lo único de activista que tienen es que muestran personajes homosexuales o transexuales. En contraposición, Moonlight esconde todo eso para desarrollarse, de forma quizá más realista, en el mundo afroamericano de Estados Unidos.

Este mundo, dominado por la pobreza y la desesperación, y que tan bien fue representado en series como The Wire, es un lugar absolutamente masculino, heterosexual, en el que el poder lo consiguen los más fuertes; los más implacables: los más machos. El triunfo de Moonlight es, pues, representar todo esto no como algo imposible de superar sino como una fachada tras la que existen realidades ocultas, pero realidades, al fin y al cabo. Esta fractura entre ese mundo, durísimo y masculino y la homosexualidad está plasmada a través de su protagonista, Chiron, y enfocado como un recorrido de autodescubrimiento, más espiritual que sexual, a lo largo de toda su vida. Para ello el relato está dividido en tres partes, una por cada etapa más importante de la vida del protagonista, que sirven para tejer la personalidad de Chiron: un joven silencioso y no especialmente problemático que es moldeado por el duro ambiente en el que vive para terminar aparentando ser uno más.

El eje del relato está claro y no se desvía en ningún momento, pero posee algunos problemas en la propia narración de la historia de Chiron que lastran moderadamente la película, sobre todo en aquellos puntos en los que es más complicado desarrollar la psicología del protagonista porque éste es demasiado joven. A medida que éste crece, el verdadero trasfondo de la historia empieza a tomar cuerpo y la dirección de Barry Jenkins, errática y algo desnortada, empieza a quedar más definida. Es entonces cuando Moonlight cobra verdadera fuerza y se erige como merecida nominada, si es que esto tiene algún sentido, y de algún modo justifica todas las alabanzas recibidas.

No es, desde luego, una película redonda, como algunos habían anticipado. Barry Jenkins no termina de encontrar de forma coherente una voz propia con la que narrar esta historia de represión; a ratos no sabe si intentar impactar a través del movimiento u oxigenar el relato mediante planos fijos, pero en cualquier caso el conjunto es potente y revela una sensibilidad inaudita para tratar un tema tan sutil y complejo como éste. En Moonlight se encuentran muchas realidades que nunca han sido contadas, y también mucha empatía y humanidad. Es una película que se las apaña para poner de manifiesto lo complejo de la condición humana; que ésta no se puede discernir a simple vista, sino que requiere de una mirada profunda y sincera. Probablemente Moonlight sea un poco abrupta, pero es terriblemente bella.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

El cine está sumergido en una tendencia de hipérbole narrativa y visual creada, en muchos casos, para enmascarar otro tipo de deficiencias o la mera falta de talento. En las antípodas, casi lindando con la morosidad, se encuentra este nuevo trabajo de Jim Jarmusch, que se ha decidido a narrar la sencillez y lo cotidiano desde la misma sencillez y autenticidad que ha caracterizado a parte de su cine desde siempre. Quizá lo que ahora cambia es que lo narrado no tiene ningún interés. Y este es el gran triunfo de Paterson.

Lo es porque toma una historia convencional y la romantiza a través de una mirada despojada de cualquier clase de adorno u ornamento; extremadamente veraz y sincera, que a la postre acaba resultando en un relato poético sobre la vida cotidiana de un conductor de autobús. La historia es convencional no en un sentido peyorativo, refiriéndonos a que está llena de clichés y que se ha visto en el cine miles de veces, sino de una forma más terrenal: es un relato ordinario sobre gente corriente que termina proyectando una imagen extraordinaria de sus personajes. Paterson de algún modo glorifica al individuo sin necesidad más que de relatar la más común de las historias; no necesita aspavientos o excesos para ello, solo la precisión de un cirujano que conoce perfectamente el alma humana.

A través de un variopinto grupo de personajes que acompañan al protagonista, se construye la realidad del día a día de éstos. Personajes descritos a la perfección con dos pinceladas; dos frases enunciadas en algún momento dado, que ponen de manifiesto, de nuevo, el entendimiento de la condición humana que posee Jim Jarmusch. El centro de todo esto es Adam Driver, al que muchos ya han aupado a los Oscar y demás premios importantes de una forma que es curiosamente paradójica con el personaje que ha encarnado. Probablemente, lo más justo con esta película fuera no premiarla nada, en vez de exagerar sus virtudes, ocultar sus defectos y convertirla en un fenómeno cinematográfico como va a empezar a ocurrir en cuanto se estrene en España y sea más que probablemente nominada al Oscar. Podría parecer que Paterson es una película pequeña, inmerecedora de premios muy célebres, pero no, es una película inmensa sobre las cosas pequeñas, y como tal merece ser vista y descubierta desde la humildad de lo cotidiano y lo corriente, casi diría que, sin muchas expectativas, no porque no vaya a cumplirlas, sino porque es probable que sea una película que no mucha gente espere así.

Por último es interesante mencionar la poesía (literal) de la película, pues esta está salpicada de poemas escritos por el personaje de Adam Driver; poemas que reflejan la visión totalmente cotidiana del día a día del protagonista y que encajan perfectamente con el aroma de la película y además, recuerdan al uso, ya lejano, de la música (y la presencia) de Tom Waits en Bajo el peso de la ley; Jim Jarmusch se rodea de algunos elementos artísticos con los que realzar a la perfección lo que intenta contar. En aquella película, la música del cantautor californiano refleja a la perfección la atmósfera excéntrica y callejera de la película. En Paterson, son los poemas los que realzan los relieves de la historia de este conductor de autobús; poesía del día a día.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Partiendo de la base de que El destierro no es una película que vaya a romper con los tópicos que rodean al cine español, es más que plausible su punto de partida: Durante la Guerra Civil Española, un soldado está destinado a vigilar un fuerte en medio de la montaña cuando el invierno acecha. Este campesino, Silverio, que pertenece al bando franquista simplemente por haberse encontrado en el lugar menos adecuado en un momento determinado, tendrá que compartir en adelante las paredes de su diminuta cabaña con Teo, un prácticamente religioso completamente a favor de su bando y en contra de los republicanos. A la confrontación de ideales y personalidades, que apenas subyace en el primer tramo de la narración, se le suma la aparición de una joven polaca, perteneciente al bando republicano y a la que únicamente protegerán y mantendrán escondida a cambio de favores sexuales. Es esta decisión la que hace todo estallar dentro (y fuera) del fuerte.

Por lo tanto, el fracaso de El destierro no es precisamente por su premisa, que pretende sacarle partido a su escasez presupuestaria en un paraje solitario y accidentado por la climatología, donde los personajes se cuentan con los dedos de la mano y los enfrentamientos se viven como si nos encontrásemos en las mismísimas montañas nevadas. Sin embargo, pronto queda claro que la fotografía de los paisajes es algo puramente accesorio, y que su incidencia se limita a algunos planos de transición que siempre aparecen en el momento inadecuado. Lo mismo ocurre con el acompañamiento musical, que resulta ser tan molesto como innecesario. Pero es que todas las decisiones de dirección se encuentran a unos niveles realmente bajos, impropios para un trabajo que se va a estrenar en salas de cine.

A pesar de lo monótono y acartonado del trabajo de Arturo Ruiz Serrano tras las cámaras, es complicado imaginarse una buena película con un guion tan ridículo como este, escrito por el propio director. No es que estemos viendo un filme que se desarrolla en plena Guerra Civil; es que parece que la visión del director se encuentra anclada en lo peores años de nuestra historia. Así las cosas, al huir del maniqueísmo termina forzando situaciones ridículas, con una especie de triángulo amoroso entre los personajes sonrojante. De hecho, la evolución del trío protagonista se produce en una sola escena, que pretende suplir la incoherencia narrativa que reina en todo el metraje. Después de esto, el avanzar de la trama se convierte en un suplicio que no genera más que indiferencia. Tampoco ayuda el trabajo de los actores, a los que es mejor no juzgar por las líneas que se ven obligados a recitar. Sin exagerar, algunos de los diálogos podrían aparecer en las más notables listas de la biblioteca cuñadil.

Las virtudes cinematográficas de El destierro son inexistentes, por lo que la situación geográfica del conflicto se queda en una burda metáfora que nos azota durante casi hora y media. Imagino que algún día seremos capaces de entender cómo funciona la distribución en este país; por el momento, todos mis intentos han sido en vano.

Dividir una obra cinematográfica en dos partes perfectamente diferenciadas conlleva mucho riesgo, más del que uno podría imaginarse en un primer momento. Aún más arriesgado es si el paso de un segmento a otro está marcado por un cambio en el color de la imagen. Así las cosas, pasamos del color inicial, que potencia el inevitable costumbrismo de la España más profunda, al blanco y negro de la segunda mitad, que establece incontables metáforas visuales con las sombras y anticipa un pronunciado onirismo durante su prolongada estancia. Ahí es donde radica el principal problema de Pozomargo, la nueva película de Enrique Rivero -ganador del Leopardo de Oro en Locarno con Parque vía, su ópera prima-, en la obviedad del uso de algunos elementos en el segundo segmento, el mismo que está fotografiado en blanco y negro. De la sutil elipsis, elegante a la hora de aportar algo narrativamente, pasamos al trazo obvio de la metáfora, que además tiende a repetirse en no pocas ocasiones.

En su primera mitad, la película de Rivero se asemeja al estilo de algunos cineastas como Carlos Reygadas -compatriota mexicano- e incluso Michael Haneke. Quizá como forma de dotar de personalidad a su trabajo, en la segunda mitad toma el riesgo de seguir un camino espiritual que no le beneficia en absoluto. A pesar de que la idea es notable, por eso de representar una especie de salvación (quizá sería más adecuado hablar de aceptación) a su manera -como si de la más oscura de las pesadillas se tratase-, la ejecución es torpe por evidente, obvia y reiterativa. Los logros de la primera mitad, que retrata a la perfección la aridez de un territorio y la sordidez de un personaje abandonado a su suerte, se minimizan pero no se eliminan. Sin embargo, es inevitable salir de la sala con un sabor agridulce, conscientes de que nos encontramos ante la obra de un autor muy interesante. El Via Crucis de Jesús (la interpretación de Jesús Gallego es notable) culmina de forma contundente, pero para entonces servidor ha desconectado y el impacto no se puede medir de la misma manera.

Es innegable que Jeremy Saulnier es un director con estilo, con cierto talento a la hora de manejar la tensión y muy competente para trabajar en espacios reducidos. Bajo estas características nace Green Room, un atrayente ejercicio de estilo que, no obstante, sigue las mecánicas narrativas de cualquier slasher mediocre. El tercer largometraje de Saulnier, pese a todo, es una película interesante, que sobresale por encima de muchos otros títulos del género. Una consideración genérica que, por otra parte, sería complicado establecer, pues la cinta es un híbrido -a ratos satisfactorio- de multitud de géneros (inundada de tópicos de todos ellos, eso sí). Pero el conjunto se me antoja un poco cojo, pues acaba saliendo airosa gracias algunos elementos diferenciales que aumentan sustancialmente el nivel de la película: la violencia e Imogen Poots.

Los miembros de una banda de música punk, hastiados al no encontrar lugares donde realizar sus conciertos, deciden aceptar una oferta un tanto misteriosa. Tras tocar en un bar de ambiente neonazi, presencian un homicidio y son encerrados en una habitación del local por los empleados del mismo -coordinados por un Patrick Stewart caricaturesco y nada intimidante-. Las intenciones del dueño son claras: no quiere que haya testigos de lo sucedido, por lo que hará todo lo que sea necesario para evitar que el secreto salga de las paredes de esa habitación. Todo esto con una galería de personajes estereotipados y sin alma, que parecen sacados de cualquier película insustancial de género. Sus comportamientos también dejan mucho que desear, pues la coherencia narrativa de la cinta hace aguas por todos lados. Comparar este trabajo con Asalto a la comisaría del distrito 13 es un insulto a la figura de John Carpenter. En su notable película, la tensión se palpa en cada plano, mientras que en la de Saulnier es intermitente y necesita de la violencia y el contacto físico para atrapar al espectador. Este thriller, estilizado y hasta cierto punto sugerente, es mucho menos válido e icónico que el del director de Halloween.

La simpleza del entramado (algo que no tiene por qué ser negativo), se potencia por las escasas salidas de un guion que, como ya he dicho, abraza todos los tópicos que encuentra a su camino. Blue Ruin también acusaba problemas de ritmo, pero éstos no eran suficientes para restar fuerza a su potente historia de venganza, siempre acompañada por una poética visual que hacían de ella una película especial. Además, su personaje protagonista generaba más interés -por su construcción y por su propia naturaleza- que cualquiera de los de Green Room, lastrados por unas interpretaciones bastante flojas en general. Pero ahí está Imogen Poots para cargar con todo el peso de la obra a sus espaldas y llenar la pantalla con su presencia, su carisma y su enigmática mirada. Esta actriz es capaz de que olvidemos todos los problemas de una película, aunque sea momentáneamente, para disfrutar de unas cualidades que no parecen tener techo. Estilosa pero rutinaria, Green Room nunca trasciende las limitaciones de los géneros que transita.

Hoy no estaríamos hablando de esta película si la Academia no hubiera decidido incluirla entre las cinco películas de habla no inglesa candidatas al Óscar. En mi opinión, la pérdida sería bastante fácil de sobrellevar. Lobo fue presentada en la primera edición del Filmadrid, un festival nacido para buscar y enseñarnos cintas innovadoras en cualquiera de los terrenos posibles. Es bastante paradójico que esta cinta fuera incluida en su sección oficial, pues su clasicismo formal impide encontrar en ella rasgos diferenciales de peso para su elección. Por otro lado, igual de extraña fue su nominación a los Óscar, ya que los trabajos africanos que normalmente aparecen en las quinielas son mucho más sensacionalistas e incluso panfletarios. Que en Lobo hay cierta denuncia histórica está fuera de duda, pero el contexto está ahí para enriquecer a la historia de supervivencia y no al contrario.

Lobo -Theeb en el título original- es un niño que vive con su tribu beduina en un rincón olvidado del Imperio Otomano. Tras la reciente muerte de su padre, es su hermano Hussein quien debe asumir la labor paterna. Mientras la Gran Guerra acontece en Europa, la tribu recibe la visita de un oficial del ejército británico y su guía, que se encuentran en una misión misteriosa, algo totalmente desconocido para un niño como Theeb. A su hermano Hussein le encomiendan la tarea de acompañarles a su destino, una serie de pozos de agua en la antigua ruta de peregrinación a La Meca. El conflicto surge cuando Theeb, temeroso de perder a su hermano y mentor, decide seguir su camino en un peligroso viaje a través del desierto de Arabia, plagado de hostilidades. Así se inicia un viaje de descubrimiento tras la inocente mirada de un niño incapaz de comprender qué hace un británico allí y por qué existe un enfrentamiento entre los mercenarios otomanos y los revolucionarios árabes. Como telón de fondo, el ferrocarril, cuyo sonido se apodera de algunas escenas de forma milagrosa, creando una sensación realmente turbadora.

Lobo recupera la esencia del cine clásico de aventuras, pero siguiendo los códigos del western y con ecos neorrealistas. La ópera prima de Naji Abu Nowar resulta satisfactoria en su atractiva mixtura de géneros, aunque el planteamiento y la ejecución de los momentos más animados y menos contemplativos desafíen la lógica interna de la narración. En ellos, los personajes de la película se comportan de manera similar a la inteligencia artificial de los rivales en el modo campaña de un shooter cualquiera. Yo, como espectador, soy incapaz de creerme escenas tan torpemente filmadas dentro de una historia en la que la mirada protagonista responde a la inocencia y naturalidad de un niño. El impacto de los primeros minutos de Theeb en tierra hostil se va diluyendo -aunque sin llegar a perderse en ningún momento- conforme avanza el metraje, donde se advierte de forma cada más evidente la pesadumbre del peor Kiarostami.

Con más aciertos que errores, Lobo se constituye como un debut a tener en cuenta, aupado por los premios y nominaciones recibidos a lo largo y ancho del globo. Una cinta que homenajea al cine de aventuras clásico, siguiendo sus patrones y rodando en las mismas localizaciones que Lawrence de Arabia, el film de David Lean. Quizá se eche en falta un mayor aprovechamiento del intimismo que aporta la mirada infantil de Theeb, pero no podemos discutir que nos encontramos ante una clase de cine que bien podría ser recuperada. A caballo (o a camello) entre la autoría y la comercialidad, Abu Nowar consigue colocar su primer trabajo en nuestras carteleras.

El discurso del rey, la oscarizada película dirigida por Tom Hooper, erraba al ser incapaz de trascender la dimensión individual del rey Jorge VI. El trabajo resultaba algo superficial, sobre todo por desaprovechar un contexto sociohistórico más que interesante. En las antípodas de dicho trabajo se encuentra Noche real, que narra en clave de humor las desventuras de la princesa Isabel y su hermana Margarita durante la noche del 8 de mayo de 1945, en la celebración del Día de la Victoria en Europa. Las pretensiones de ambos trabajos no pueden equipararse, pero dentro de la superficialidad de la cinta de Julian Jarrold encontramos un trasfondo mucho más rico. El director británico trae de vuelta la esencia de la screwball comedy para contarnos una historia romántica y de (re)descubrimiento.

La película abre con un plano del rostro de Sarah Gadon fundiéndose entre las imágenes del pueblo que celebra la rendición de la Alemania nazi. Esas imágenes podrían resumir sin ningún problema el conflicto interno de la princesa Isabel, que dota a la cinta de un componente dramático que en algunos momentos no daba la sensación de ir a existir. La culpa de esto, y a la vez el hecho causante de la gran mayoría de risas en el pase de prensa, la tiene el personaje de Margarita, tan unidimensional como eficaz a la hora de evidenciar las intenciones cómicas de la producción. Afortunadamente, llega un punto en el que se toma la acertada decisión de olvidarse de un personaje tan intrascendente y accesorio para contraponer los sentimientos de los personajes interpretados por Sarah Gadon -indudable motor narrativo del filme- y Jack Reynor. Además de los "problemas" que puede sufrir alguien como una futura monarca británica, encontramos la otra cara del asunto: un joven combatiente desencantado e incapaz de celebrar las palabras del rey, en oposición al aplauso generalizado del resto del pueblo. El asunto está tratado con cierta ligereza, no vamos a negarlo, pero también con la concisión necesaria para que adquiera cierta trascendencia, al menos dentro de la película.

No hay ninguna duda respecto a la función de Noche real en nuestras carteleras: un divertimento amable con cierta dimensión histórica. Y lo cierto es que la cinta es más divertida cuando el personaje más intrascendente de todos desaparece de la pantalla, haciendo que cualquier situación cómica surja de forma espontánea. Al estupendo trabajo de Sarah Gadon hay que sumarle las pequeñas pero importantes intervenciones de Rupert Everett y Emily Watson, perfectos en sus respectivos roles. Todas estas virtudes -nunca notables- son suficientes para elevar el conjunto de un producto irregular y encorsetadamente circular.

"En el país de los ciegos, el tuerto es el rey". Parece ser que bajo este enunciado se construyó la obra de teatro El rey tuerto, dirigida por Marc Crehuet, encargado ahora de llevarla a la gran pantalla. Sería injusto, tanto para la película como para el cine español en general, establecer una analogía entre dicha frase y la situación de la ópera prima del director catalán dentro de nuestro panorama cinematográfico. Pero lo cierto es que El rey tuerto es la reina de las producciones españolas en lo que llevamos de 2016 -prácticamente la mitad-. Su primera media hora es una absoluta genialidad, dejándonos los mejores momentos cómicos del cine español en mucho tiempo. Nada de esto sería posible sin la estupenda labor de un cuartero actoral sencillamente impresionante. Los duelos dialécticos entre Alain Hernández y Miki Esparbé son una delicia. 

El mayor logro de Crehuet es su atrevimiento para poner sobre la mesa multitud de temas importantes y tratarlos mediante el humor (negro). Por encima del propio enunciado que da nombre a la película, encontramos una cuestión de mucho mayor calado: la alienación que sufre gran parte de la población española. El propio tono humorístico es lo que impide que el maniqueísmo se apodere de la cinta y haga de las suyas, algo relativamente fácil cuando se trata de entrar en materia política. Claro ejemplo de esto es la reciente La punta del iceberg, ópera prima de David Cánovas, que fracasaba por la facultad enjuiciadora de su discurso. El rey tuerto, afortunadamente, decide enfocar su discurso desde la perspectiva del individuo alienado, independientemente de la causa y las consecuencias de dicho problema. Quizá se trate antes de un problema humano que de uno político.

Un único escenario, un guion extraordinario -especialmente inspirado en los diálogos- y cuatro intérpretes totalmente entregados sobran para realizar uno de los debuts más sugerentes de la década. La puesta en escena minimalista nunca llega a transmitir excesiva teatralidad, gracias a algunas escenas de transición cuya presencia sirve para desarrollar el caos psicológico del protagonista. Por otra lado, el montaje y el inteligentísimo uso del sonido son elementos clave a la hora de transmitir una estable sensación de continuidad. Esto hace que el ritmo se mantenga en todo momento, a pesar de un intensísimo y sorprendente arranque.

El rey tuerto es una pequeña maravilla; una exhibición interpretativa de los dos miembros masculinos del reparto. Pero la cosa no se queda ahí, pues Ruth Llopis es una revelación a tener muy en cuenta. Su tiempo en pantalla es bastante inferior al de la pareja masculina, pero su trabajo es realmente meritorio. Pese a que no vaya a poder verse en demasiadas salas, os recomendaría a todos que os acerquéis y le deis una oportunidad, pues su trasfondo de actualidad es de interés común y su humor completamente universal y acertado. Una película que sorprende, por su discurso y por sus interminables salidas humorísticas de nivel.

¿Hasta dónde sería capaz de llegar una persona con tal de mantener un estatus social, aunque éste sea fruto de una mentira? ¿Hasta dónde sería capaz de llegar alguien para lograr el éxito profesional deseado? Estas dos cuestiones planean en todo momento sobre El hombre perfecto, el segundo largometraje del francés Yann Gozlan. Aunque ambas preguntas estén estrechamente relacionadas, la segunda entra dentro de la primera, a partir de la que se construye la película. Sin embargo, la conclusión parece aludir directamente a la segunda cuestión, como si la perversión de toda la propuesta, el engaño creado por los guionistas pero sobre todo por el protagonista, terminara de una forma hasta cierto punto ética sobre el esfuerzo requerido para prosperar y convertirte finalmente en quien quieres ser, aunque para ello ese sacrificio tenga que ser casi indescriptible. Contemplar tus propios éxitos desde los ojos de otros puede producir una mezcla entre fascinación y tristeza realmente llamativa.

Mathieu es un escritor de 25 que se gana la vida trabajando para una empresa de mudanzas. Sus esfuerzos por que le editen algo parecen vanos, pues no tiene el talento ni la imaginación necesarios para triunfar en el mundo literario. Sin embargo, su vida dará un vuelco el día que encuentre un manuscrito entre las pertenencias de un anciano solitario que acaba de fallecer. Tras dudar un poco al principio (supongo que por cuestiones éticas), Mathieu decide apropiarse de la novela y enviarle para su posterior publicación. Convertido en la nueva promesa de la literatura francesa, el joven se ha convertido en la persona que tanto deseaba ser. Pero el talento no aparece de la nada, y sus problemas comenzarán cuando empiece a ser presionado para publicar su siguiente novela. La bola de nieve se ha hecho tan grande que tendrá que solventar situaciones de lo más arriesgadas.

Este thriller tan llamativo de Gozlan cuenta con influencias admitidas por él mismo, como es el caso de las novelas de Patricia Highsmith. Yo encuentro otras claras (y en este caso, cinematográficas) como las de Brian De Palma, François Ozon o el Match Point de Woody Allen. Con esta última los puntos en común son evidentes y se repiten a lo largo del metraje, especialmente en una escena que en cuestiones narrativas persigue el mismo fin en ambos filmes: que toda la mierda que hay escondida no salga a la superficie. Por otro lado, las coincidencias con el cine del director francés radican principalmente en el aspecto visual, aunque también las encontramos en la propia naturaleza del relato. No es casualidad que Pierre Niney, el estupendo protagonista de la película, lo sea también del próximo trabajo de Ozon. En cuanto a Brian De Palma, las reminiscencias son continuas y se encuentran en casi todos los departamentos. Quizá lo más llamativo sea el uso, con finalidad estética pero también narrativa, del gran angular para destacar los rostros dentro del encuadre. Si en Passion eran Rachel McAdams y Noomi Rapace las que se escondían detrás de un ordenador, aquí su lugar lo ocupa Pierre Niney, integrante de la prestigiosa Comédie-Française. Un Niney que también sufre ensoñaciones, aunque su paranoia sea real y no fingida. Porque El hombre perfecto es una película bastante más honesta (habla sobre la mentira, pero esta subyace en la narración y no necesita que las formas potencien esa sensación de artificio), y las trampas surgen en un par de ocasiones en forma de engaño pero no de mentira. Por desgracia, al filme de Yann Gozlan le falta una conclusión a la altura de las del virtuoso cineasta estadounidense.

Historias del estilo hemos visto montones, pero Gozlan demuestra talento y elegancia para narrar la que coescribe junto a Guillaume Lemans y Grégoire Vigneron. A pesar de empezar como una locomotora, el ritmo nunca decae y el interés se mantiene en un crescendo constante. Se nota que cada escena tiene bien definida su función dentro del conjunto, pues esto es una clara demostración de lo que significa ir al grano. Consciente de su encuadramiento genérico, El hombre perfecto aprovecha todos sus elementos y sitúa a Gozlan como un narrador estiloso y atrevido a tener en cuenta. 

“No es mío. Es robado. Como tú“, dice el personaje interpretado por José Sacristán en un momento de Toro. Como un guiño a su autoconciencia, o quizá de forma casual, Maíllo y su pareja de guionistas dejan clara cuál es la esencia de la obra. Me temo, para nuestra desgracia, que se trata de la segunda opción. Toro se construye a partir de ideas sueltas de otras películas y/o directores, encontrando -y esto no admite lugar a equívocos- su mayor inspiración en el cine de Nicolas Winding Refn. Personalmente, esta película indudablemente falta de personalidad me ha gustado. Dentro de lo que cabe y con mil peros, pero me ha gustado.

Toro (Mario Casas) intenta hacer una vida normal cuando le restan dos meses de los cinco años de prisión a los que fue condenado. Cuando todo parece ir sobre ruedas para dejar a un lado el pasado, aparece su hermano mayor, López (Luis Tosar), que necesita su ayuda para salvar a su hija Diana, que ha sido secuestrada por Rafael (José Sacristán), el hombre que años atrás fuera una figura paterna para Toro. Como la propia película se encarga de dejar claro, unas veces de forma explícita y otras mediante detalles bastante interesantes, nadie esquiva su destino, e intentar hacerlo podrá modificar el de terceros pero nunca el suyo propio. Y esto es todo lo que hay entre las líneas de Toro, más allá de algunas frases metidas con calzador que pretenden criticar, o simplemente reflejar, la España de nuestros días. Para ello, cómo no, se aprovecha la figura de un José Sacristán que parece recién salido de Magical Girl, al menos en lo que a la lectura de dichas palabras se refiere.

Lo que en un principio pintaba a una versión patria de Drive, acaba siéndolo (aunque de forma mucho más -quizá demasiado- inteligible) de Solo Dios perdona. El personaje de Mario Casas es la españolización del samurái que tantas alegrías le ha dado el cine, desde el Alain Delon de El silencio de un hombre hasta el Ryan Gosling de la ya mencionada Drive. El concepto es prácticamente el mismo, pero ni las capacidades de Kike Maíllo ni las de Mario Casas están a la altura de tales exponentes, por lo que la definición del personaje acaba siendo condicionada por la propia naturaleza de la película: el espectáculo. Toro no es ni un gran filme ni una gran copia precisamente por eso: las influencias acaban derivando más en una pose que en una herramienta de verdadera utilidad. Pero tampoco nos engañemos, pues la estética refniana supone un aliciente de peso para ver esta película; un complemento que, independientemente de su nula aportación narrativa, enriquece a la obra. Digo refniana, pero algunos planos parecen sacados directamente de una película de Gaspar Noé, aunque los mismos se antojen casi siempre vacíos o gratuitos, como ese excesivo cuidado de una simbología religiosa completamente inane.

Pese a todos sus problemas, que no son pocos, Toro es un entretenimiento bastante competente. Su falta de originalidad no lastra las buenas intenciones de la película, que, paradójicamente, resulta ser más honesta que muchas otras. Si las interpretaciones dan la talla, aunque los tres (re)conocidos actores hagan poco más que sus papeles de los últimos años (quizá el trabajo de Mario Casas sea el menos visto), otros aspectos como la banda sonora dejan muchísimo que desear. Unas veces el problema es su uso indiscriminado, otras la discutible elección de los temas que la componen. Tan disfrutable como fácilmente (e irremediablemente, me temo) detestable. El destino de Maíllo, por tanto, no es otro que el olvido por su preocupante falta de personalidad.

A pesar de empezar su carrera prácticamente a la par, Mika Kaurismäki siempre ha vivido a la sombra de su talentoso hermano Aki, sin duda uno de los mejores cineastas en activo. Estoy convencido de que Reina Cristina no es la película ideal para descubrir la filmografía del eterno hermano, que quizá sea prácticamente un desconocido en nuestro territorio simplemente por ser hermano de quien es; o quizá sea al contrario, y los pocos que conocemos su existencia y/o su cine sea gracias a él. En cualquier caso, su última película está en las antípodas del cine de Aki, algo que era de esperar teniendo en cuenta la naturaleza del film.

El director finlandés se ha atrevido a llevar a la pantalla la historia de la Reina Cristina de Suecia, que durante su reinado en el siglo XVII desafió las convenciones de la época, puso en duda las tradiciones y cambió el curso de la historia. Sus ideas y su forma de gobernar supusieron una revolución sin precedentes, más aún tratándose de una mujer, pues estaban presionadas para contraer matrimonio y traer un futuro heredero a la vida de inmediato; además de todo eso, sus decisiones -las de las mujeres en general, pero más en este caso concreto- no eran tomadas en serio por algunos de los hombres que debían obedecerlas. Cristina desafiaba la actitud beligerante de sus antepasados, prefiriendo fomentar la educación de la sociedad a partir del estudio de las artes y las ciencias, no sin perder al apoyo de sus hombres de confianza (también por la relación que mantuvo con la Condesa Sparre). Cristina, aunque en ese momento no era consciente de ello y simplemente prevalecían sus instintos pasionales frente a los principios racionales, fue la precursora del movimiento feminista.

En cuanto al fondo, no cabe duda de que Reina Cristina es una película muy interesante, tanto por la relevancia histórica de los hechos que se relatan como por las peculiaridades de los mismos. Desgraciadamente, la forma nunca es capaz de acompañar debidamente al fondo y hacerle justicia. Ya desde el extraño prólogo de la película, donde se nos muestran las condiciones en las que se encontraba a los seis años, tras la muerte de su padre, advertimos algunos problemas que más tarde entorpecerán una narración trepidante, como es el caso de un montaje por momentos arbitrario. Lo que al principio son inexplicables fundidos -casi cortes- a negro, más tarde se traduce en un escaso reposo entre escenas argumentalmente trascendentes, que alcanzan su punto álgido cuando tienen lugar las elipsis temporales, que por suerte no son muchas. Igual de inexplicable es el uso de la cámara lenta, que hace de la dirección de Kaurismäki un trabajo realmente fallido. Puede que el objetivo de estas decisiones no fuera otro que dotar de personalidad a un producto de estas características -drama histórico-, cuyas formas suelen estar realmente encorsetadas.

El punto fuerte de la película, además de su más que interesante fondo y mensaje. son las interpretaciones, con especial atención en Malin Buska, que supone un verdadero descubrimiento. Por otra parte, y aun estando bastante desaprovechada, la presencia de Sarah Gadon es suficiente para elevar notablemente el interés de la cinta. Su nivel aumenta sustancialmente cuando las dos actrices forman parte del encuadre, pero también cuando, a través del plano-contraplano, se nos muestran las inequívocas miradas entre ambas. Los secundarios están todos correctos, aunque no hay ningún personaje con peso en la trama además de Cristina.

Es una pena que Kaurismäki no haya sido capaz de enfocar debidamente un guion que daba para mucho más, aun con su desarrollo de subtramas sin ninguna trascendencia argumental. Parece ser que su única intención era subrayar la situación de la mujer en la época, pero un torpe tratamiento de las mismas se encarga de invalidarlas. Entre los logros de Reina Cristina no encontramos ninguno que sea exclusivamente cinematográfico, más allá de la estupenda recreación de la época y el trabajo de las dos actrices que comparten cartel.

El juez -el último trabajo de Christian Vincent- es, ante todo, una película inteligente. En manos de muchos otros directores, esta historia podría haberse convertido en un trabajo de lo más ridículo. No es sencillo convertir un drama judicial en una historia de amor fugaz, en la línea de lo que supuso el reencuentro de Ethan Hawke y Julie Delpy en Antes del atardecer. Pero Vincent sabe tratar con ligereza (la justa para no convertir la cinta en algo superficial) y delicadeza el romance que se esconde detrás de ese juicio interminable, donde se diseccionan con detalle las entrañas del sistema judicial francés. Es una mirada lúcida y humilde, nada ostentosa, que permite disfrutar del desarrollo (casi) en tiempo real del caso de un padre acusado de haber matado a patadas a su bebé de siete meses; mientras tanto, se nos va presentando la rutinaria y nada envidiable vida de nuestro juez -genialmente interpretado por Fabrice Luchini-, dentro y fuera de la corte.

Nada de lo que precede a las escenas más importantes de la película es insustancial: es cierto que el tribunal es el lugar escogido para el inesperado reencuentro entre el juez Michel Racine y Ditte Lorensen-Coteret -interpretada por una Sidse Babett Knudsen que supone el equilibrio perfecto para Luchini-, que forma parte del jurado en el procedimiento, pero eso no le resta interés a un juicio bien elaborado y a unas escenas de transición que realmente no son tal, pues sirven para presentarnos y profundizar el personaje del juez. La situación impide que sepamos qué es lo que ocurrió entre ambos, pero Vincent en ningún momento pretende ocultar nada; simplemente debemos esperar pacientemente el momento. Por otra parte, la reacción (esa mirada, que ilumina el rostro de una persona -hasta entonces- apagada y bastante solitaria) de Michel ante la aparición de Ditte habla por sí misma.

Si la dirección, como ya he dicho, evidencia la inteligencia del director galo, el guion es una muestra de precisión que justifica el premio recibido en el pasado Festival de Venecia. Porque es complicado mantener el interés en películas filmadas en un par de localizaciones, pero más aún lo es complementar la narración con ligeros de humor perfectamente realistas, que, lejos de molestar, enriquecen la obra. En cuanto al uso de otros elementos, como por ejemplo la música, únicamente tiene lugar en un par de escenas de transición, cuando la historia necesita ese acompañamiento casi imperceptible. Sin ella el resultado seguramente sería el mismo, pero no por ello su uso deja de ser inmejorable.

El final probablemente deje al público con ganas de más, con la miel en los labios, pero debo decir que no encuentro otra manera de finalizar sin que se rompa la armonía y tranquilidad que está presente los 98 minutos de metraje. La película es una pequeña pieza de orfebrería, un trabajo para saborear muy lentamente -durante el visionado y tras él, pues no es una obra que se olvide fácilmente-, que quizá esté limitado por su propia sencillez. Pero, en este caso, la clave de su éxito es precisamente ésa. Cierta falta de conexión emocional impide que me parezca un filme notable, pero no es suficiente para evitar que lo recomiende sin miramientos.

Crítica escrita por Brian Garrido

Empecemos con la mayor nitidez posible para contextualizar así el resto de la crítica: no soporto el cine de Almodóvar. Obviamente, existe alguna excepción: disfruto moderadamente con La flor de mi secreto o Hable con ella. Pero nunca se llega a establecer un diálogo recíproco. Si esto no ocurre, resulta inviable que se genere algún tipo de emoción. Y Almodóvar ha sido incapaz de discernir el material que tenía entre sus manos en todas y cada una de sus películas. Siempre se ha mantenido fiel a los cánones que definen su cine. Esto es positivo si nos encontramos con un material lo suficientemente pintoresco como puede ser el caso de ¡Átame!, en la que la tosquedad del director manchego no parece encontrar obstáculos para encajar. El problema es cuando nos encontramos con un material como el que adapta Almodóvar en Julieta: tres cuentos de la escritora canadiense Alice Munro –en palabras del propio director, la mejor escritora de relatos en lengua inglesa– titulados Destino, Pronto y Silencio, siendo el título original el de este último, que se vio obligado a cambiarlo por compartirlo con el último trabajo de Martin Scorsese.

Julieta es una búsqueda y una reconstrucción de una madre en el intento de recuperar a su hija de la que no tiene contacto alguno desde hace años. En esta recomposición, Julieta escribirá una especie de diario a modo de recorrido en su vida desde que conoció al padre de su hija, Xoan, durante un viaje en tren. Aunque el germen de este distanciamiento entre madre e hija sea un sufrimiento que nace de la culpabilidad, Almodóvar es incapaz de interiorizar ese profundo dolor que habita en los personajes. Primero, porque la cinta está llena de diálogos en los que todos se dedican a exteriorizar ese dolor, lo que imposibilita que ese suplicio termine por afectar al espectador; segundo, por un subrayado inexplicable al que recurre en ciertas ocasiones.

Lo que verdaderamente estropea este material son esos tics presentes en toda la filmografía del manchego; en especial, la total ausencia de sobriedad y de sutileza en ciertos momentos clave. Ese trazo burdo con el que muestra las relaciones entre los personajes. Habría que discutir si esto realmente es un defecto, pero que reiteradas veces aparezcan los protagonistas teniendo sexo… termina por irritarme. Este recurso es absurdo cuando el amor entre ellos queda perfectamente definido a través de un único elemento: un simple tatuaje. Otra característica que imposibilita emoción alguna con Julieta es la mezcla de géneros. Bresson hablaba sobre cómo la música era un elemento necesario para que los demás elementos de la película –ya sea la imagen o el sonido– se transformasen. Lo que me parece contraproducente es que sea la música la que obligue a la secuencia a oscilar entre géneros, y por momentos se acerque al thriller, cuando en ningún momento parece definirse como tal. También podemos mencionar lo bruscas que resultan sus elipsis. Estas deberían ser un complemento indispensable para el tratamiento  que hace el director sobre el distanciamiento. Pero, como ocurría en sus obras anteriores, terminan por descolocar.

Quizá Julieta sea el largometraje más maduro de Almodóvar. De lo que no me cabe ninguna duda es que este último trabajo suyo supone un descubrimiento: Emma Suárez, actriz de indudable talento y con una curtida carrera, ha realizado la mejor interpretación por parte de una actriz en toda la filmografía del manchego, superior incluso al que realizó Elena Anaya hace cinco años en La piel que habito. Ya no solo por la complejidad de su personaje sino por no caer en el histrionismo ni en la sobreactuación en la que ha caído innumerables veces Penélope Cruz, forzando hasta límites en los que se rompe la credibilidad. Tampoco hay duda de que los espectadores más afines al director saldrán fascinados con Julieta, y que perfectamente podría convertirse en su mejor trabajo.

Crítica escrita por Brian Garrido

En España, no tenemos un movimiento cinematográfico que pueda considerarse análogo al cine independiente de Estados Unidos, donde se han formado multitud de cineastas que hoy en día no tienen ningún tipo de traba para involucrarse en proyectos muchos más ambiciosos. Puede ser el caso de Quentin Tarantino –comparemos Reservoir Dogs con Django desencadenado, en temas logísticos– o Richard Linklater –lo delicado que puede ser extender un rodaje a lo largo de doce años–. Pero sí existe un movimiento fecundado al margen de lo que se denomina cine comercial en este país –que, por lo general, son las películas que suelen llevar el sello Atresmedia o Mediaset–. Carlos Vermut nació de esa corriente con su ópera prima Diamond Flash, que fue adquiriendo adeptos hasta adquirir la etiqueta de culto. O Berserker, del desconocido pero talentoso Pablo Hernando, que tuvo una aclamada y calurosa acogida en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, además de ganar un premio allí.

Madrid, Above The Moon, cuarto largometraje del director Miguel Santesmases, podría entrar en este movimiento. Recogiendo el concepto de Permanent Vacation, ópera prima de Jim Jarmusch, un hombre se dedica a deambular por algunos de los sitios más emblemáticos de la ciudad de Madrid. Adoptando una impostura falsa –la del turista perpetuo–, la película se limita a recoger las bases sobre la que se sustenta Antes del amanecer, la primera parte de la trilogía Antes del…, de Richard Linklater, para trasladarla a una supuesta realidad alejada de la ficción. Santesmases acierta queriéndose acercar al cine José Luis Guerín –obviamente, sin acercarse lo más mínimo a su maestría– en la sobriedad de la puesta en escena. No obstante, pocas veces la composición termina por resultar hipnótica. La música que inserta en las secuencias de transición tampoco es que sea demasiado positivo. Pero la cinta se sigue con gran interés y uno de los objetivos claros –el de mitificar a la ciudad donde ocurre todo– de ésta se cumple con buenos resultados.

Santesmases, inconsciente de su limitado talento, quiere ir más allá. Madrid, Above The Moon adquiere un carácter meta, y el director español intenta dotar a su narración de un sentido introspectivo sobre los límites de la ficción. Los personajes que, hasta este punto, estaban definidos con acierto, terminan por convertirse en seres irracionales. El final de la cinta, demasiado artificial, termina por lastrar a todo el conjunto, por lo burdo que resulta en lo discursivo. Pero, ante todo, se aplauden las intenciones y no deja de ser una cinta interesante, y una nueva muestra de que ese cine que se gesta al margen de lo puramente comercial, posee una voz nítida y vigorosa, aunque el resultado no termine de ser tan bueno como podría haber sido.

La Pasión de Port Talbot llega a nuestras salas con diez días de retraso. Es indudable que el escenario ideal para su estreno hubiese sido a las puertas de la Semana Santa, festividad en la que se rodaron la mayoría de las escenas que conforman la película. El director Dave McKean filmó una representación teatral al aire libre interpretada por el actor Michael Sheen, la cual no era otra cosa que una libre y moderna adaptación de La Pasión de Cristo. Los habitantes de Port Talbot, la pequeña ciudad en la que se desarrolló la película y en la que nacieron los padres del actor galés, eran espectadores de la representación sin saber que un año más tarde serían extras en la plasmación cinematográfica del acontecimiento. Sin embargo, La Pasión de Port Talbot no es un documental, aunque muchas de las escenas contengan extractos de lo acontecido esos días, pues tras filmar el evento, McKean rodó escenas extras que luego añadiría en el montaje final para construir una obra más cinematográfica de lo que hubiera sido de otro modo.

El evento original tuvo lugar en la ciudad de Port Talbot en el año 2011, y constituyó un homenaje a la propia ciudad y a sus habitantes, por lo que el carácter de la representación era exclusivamente localista. El séptimo arte quizá ofrecía la oportunidad de hacer de la obra algo universal, pero la grandilocuencia y el efectismo no creo que sean los elementos adecuados para acompañar algo que ha sido filmado de manera prácticamente documental. Pero, a pesar de estar grabado como si se tratara verdaderamente de un documental, tantos cambios de plano (por la cantidad de cámaras en diferentes posiciones que se requerían para captar en su totalidad un acontecimiento de tal magnitud para la población) hacen de la experiencia algo cercano a estar asistiendo a un evento deportivo en directo; un evento deportivo que, además, es bastante probable que ni siquiera te interese. Y esa es la sensación que predomina en mí durante el visionado de la película: en general no me molesta -exceptuando los momentos en los que la música extradiegética subyuga a las imágenes-, pero alcanza un nivel de indiferencia tan peligroso como el mayor de los odios.

Quitando los añadidos más cinematográficos, que en su mayoría son escenas oníricas que complementan la no-ficción, pues explora los lugares que lo real no puede abarcar, la esencia de la obra teatral se mantiene intacta en la cinta. Michael Sheen interpreta a El Maestro, un hombre que ha perdido la memoria y está dispuesto a escuchar las historias que los ciudadanos quieran contarle. Es en una reinterpretación de la resurrección de Cristo en clave distópica. La población de Port Talbot se encuentra oprimida por la ICU, una corporación que controla la ciudad y sus recursos. El Maestro será el guía espiritual para que el pueblo enfrente a los líderes de la sociedad. Todo con evidentes referencias al a historia original y a la Biblia en general, en un relato dividido en diferentes pasajes que son delimitados a través del montaje y de unos intertítulos más contextualizadores que aclaratorios.

Me parece que nos encontramos ante una obra realmente fallida, incapaz de sobreponerse a los límites territoriales autoimpuestos y con un montaje un tanto caótico en algunos tramos. Como una propuesta cinematográfica diferente, que combina realidad y ficción de forma bastante arriesgada, resulta bastante interesante; sin embargo, de la misma manera que aplaudo sus intenciones debo ser honesto y admitir mi descontento con una obra que, finalmente, tiene muy poco que ofrecer al espectador menos familiarizado no sólo con la historia de Cristo, sino también (y especialmente) con las costumbres y el pasado de la ciudad portuaria de Port Talbot.

No tenía claro si escribir una crítica de Batman v. Superman: El amanecer de la justicia. No lo tenía claro porque hablar de sus múltiples errores difícilmente iba a aportar algo nuevo, pues es una película tan fallida que hasta en muchas de las críticas positivas se habla de sus problemas de estructura, entre otras cuestiones de mayor entidad. Como toda película de superhéroes, la nueva producción cinematográfica de DC es un entretenimiento, y como tal tiene sus virtudes (si contamos como virtud que no llega a hacerse pesada). Tiene lo justo para satisfacer, en mayor o menor medida, las necesidades de su público potencial. Aclaremos desde un primer momento que yo no soy su público potencial, algo que muy probablemente invalide mi opinión (ojalá no sea así) para cierto sector de lectores/espectadores. Pero por encima de todos los problemas que tiene la segunda película de este nuevo universo de DC, que nace tras el éxito de la trilogía que hizo Nolan de El caballero oscuro, destaca una cuestión de concepto. Warner Bros. ha querido imitar la fórmula y el éxito del universo cinematográfico de Marvel/Disney, pero las prisas ni siquiera han permitido hacer películas individuales de los miembros de La liga de la justicia (acabará habiéndolas, pero el estreno de las mismas será un tanto aleatorio y chapucero), como sí ha ocurrido en el caso de la franquicia competidora. Batman v. Superman tenía que servir a la vez de secuela de El hombre de acero, de película de transición -para solucionar los errores de su predecesora, también dirigida por Zack Snyder- y como introducción de multitud de personajes, siendo la de uno de ellos muy importante, pues este Bruce Wayne necesitaba una presentación al margen, ya que su personalidad es bastante novedosa respecto a la del que nos presentó Christopher Nolan. Y por suerte la tiene, no de la manera más satisfactoria que podríamos esperar (y aun así puede ser sin ningún problema lo mejor de la película), pero la tiene.

Sí, he escrito un párrafo de una extensión considerable y no he llegado a aclarar qué ha sido lo que me ha llevado a escribir un texto sobre esta cinta. He empezado un nuevo párrafo precisamente para hablar de ello aquí -también porque no me gustan los párrafos demasiado extensos-. Muchas personas a las que les ha gustado la película piensan que a los que no nos ha gustado es porque íbamos con la crítica escrita (o la opinión pensada) desde casa. ¿A qué se deben estos niveles de estupidez? ¿Por qué esa manera tan peculiar de defender que les haya gustado algo que al resto (no a todo el mundo, pero sí a mucha gente) no? Este fenómeno es digno de estudiarse, y es precisamente el motivo por el que escribo estas líneas. Tan raro no será que no nos guste cuando he leído críticas supuestamente muy positivas en las que se mencionan incontables defectos, por no hablar de aquéllas que basan la justificación de su opinión favorable en un ataque o menosprecio al universo Marvel. También he leído que la película es tan compleja que alguien puede no enterarse. No confundamos problemas narrativos con complejidad, por favor.

Ahora toca hablar de la película, cuyos aciertos se pueden resumir en las intenciones de la primera mitad y en que mantiene un tono mucho más adecuado a las características de la historia que narra que El hombre de acero, al menos en lo que se refiere a la principal línea narrativa. Pero paremos de contar, el resto de aspectos -más allá de que resulta un entretenimiento digno, algo que a mi parecer no conseguía la película de 2013- oscilan entre lo flojo y lo pésimo. Batman v. Superman pasa de ser narrativamente torpe a ser narrativamente nula. La primera hora y media, que coincide con la narrativa torpe de la que hablo, sufre unos problemas de montaje escandalosos. Solo se salva de la quema -y en parte, pues a todas las subtramas les ocurre exactamente lo mismo que a los sueños y los flashbacks- la línea temporal del presente, en la que vibramos gracias a los primeros encuentros entre Batman y Superman. Sí, a pesar de ese montaje chapucero y un tanto arbitrario, existían algunas esperanzas de que nos encontrásemos ante una película de entidad. Pero la última hora confirma los errores que habíamos visto anteriormente y suma otros que eran de esperar, como batallas interminables -alguna de ellas innecesariamente larga- y una sucesión de posibles finales que parece no ir a concluir nunca.

Las carencias de Snyder como director, que en esta película deja su sello esteticista de la forma más aleatoria posible, se ven multiplicadas por los agujeros que tiene el guion de David S. Goyer y Chris Terrio. El director ha demostrado a lo largo de su carrera -especialmente en El hombre de acero, pues el resto de sus trabajos no requerían la misma implicación emocional- ser totalmente incapaz de tratar de forma adecuada las relaciones humanas, por lo que Batman v. Superman funciona mucho mejor cuando sus protagonistas se comportan como seres totalmente inmorales. Y claro, así pasa, cuando no nos reímos por lo ridículas que resultan las líneas de guion o las acciones y cambios de parecer de los personajes (atentos al motivo por el cual se detiene la batalla más importante de la película) lo hacemos por la forma que tiene Snyder de filmar las escenas de mayor dramatismo. Es casi insultante el impostado sentimentalismo de todos los momentos en las que se nos pretenden mostrar los "problemas" familiares de Batman y Superman. Todo lo que hay en el fondo de la película, en los pensamientos de los personajes -mención especial a un desdibujado Lex Luthor, que es poco más que el Joker de Heath Ledger sin maquillaje-, es un verdadero caos.

En el tema interpretativo no tengo demasiado que decir, si acaso comentar lo mal director de actores que está demostrando ser Zack Snyder. Los únicos actores que no desentonan son, casualmente, aquéllos que menos deben interpretar (los más serios o los que tienen menos peso): Ben Affleck y Cal Gadot. Jesse Eisenberg está descontrolado a la hora de exhibir sus tics habituales, mientras que Henry Cavill logra empeorar la pésima interpretación que ofreció en El hombre de acero. Snyder se empeña en mantener algunos primeros planos suyos que pueden provocar alguna que otra carcajada. El resto, entre intrascendentes y caricaturescos (más o menos lo mismo que algunos de los ya mencionados, para qué mentir). Pese a todo, Batman v. Superman es una película mucho más potente y compacta que su predecesora, pero también es la demostración de lo necesario que es un cambio de director y/o de guionista. Si el objetivo es alcanzar a Marvel, lograrlo con un director así es misión imposible. Una pena, porque el universo DC me atrae muchísimo más que el de Marvel, pero las cosas allí se están haciendo con más mimo y mucha más cabeza.

Hay determinadas películas cuya disparidad de opiniones puedo entender perfectamente. Uno de estos casos es La modista, película que ha filmado la australiana Jocelyn Moorhouse tras casi veinte años de retiro. Con unos cuanto peros, mi opinión es sensiblemente positiva; sin embargo, comprendo de igual manera que a alguien le encante como que alguien la deteste. Por decirlo de alguna manera, La modista es un ejercicio tremendamente caótico, tanto que acaba siendo incluso estimulante. Es un filme sin ataduras, acaparador de multitud de referentes pero que no sigue reglas de ningún tipo. El pastiche, por supuesto, es más genérico que formal, aunque en el trabajo de puesta en escena también tiene lo suyo, sobre todo en el empeño de la directora por vestir de forma llamativa y extravagante la voluptuosa figura de una excepcional Kate Winslet.

La modista es una película que muta constantemente, aunque hay algo que se percibe en todo momento en su tono: una exageración continua de los hechos, lo cual desemboca en el impostado añadido de un dramatismo que no le hace ningún favor a la cinta. De hecho, si logra funcionar es gracias a que, dentro de su caos (y en parte gracias a él), consigue resultar divertidísima. Esto no sería posible sin la labor cómica, incluso caricaturesca, de secundarios como Judy Davis y Hugo Weaving, que interpreta a un policía con una divertida y enfermiza obsesión por la moda femenina. La parte mala de todo esto, del absoluto caos (algo que no es malo per se) en el que se encuentra sumida la película en todo momento, es que es imposible tomarse en serio cualquiera de sus lecturas, que las tiene y muy interesantes.

Tilly Dunnage, una glamurosa modista, regresa a su casa en el turbio pueblo de Dungatar tras muchos años trabajando en exclusivas casas de moda de París, con el objetivo de cerrar heridas del pasado y vengarse de quienes la forzaron a marcharse años atrás. La escena inicial, en la que se muestra la irrupción de Dunnage en su "querido" pueblo, está filmada como si de un western se tratara. Y es que, entre otras muchas cosas, La modista es un western. En los primeros minutos de película tienen cabida hasta algunos planos casi fordianos, demasiado poderosos para el descontrol interno de la propuesta. Sin embargo, no podemos calificar de western una cinta que transita prácticamente por todos los géneros existentes. En definitiva, La modista es un verdadero salto al vació de su directora, que ha decidido hacer de su vuelta tras las cámaras un acontecimiento inenarrable.

Dentro del caos, hay algunas cosas que chirrían más que otras. Entre ellas podemos destacar la subtrama amorosa entre los personajes de Kate Winslet y Liam Hemsworth, que supuestamente interpreta a un hombre de la misma edad de Winslet. Sin embargo, ese hecho es una nimiedad si lo comparamos con la forma que tiene Moorhouse de deshacerse de su personaje. Y este sólo es uno de muchos ejemplos, pues el guion es de lo más caprichoso en el tratamiento de determinados personajes y subtramas. Pero debo admitir que como divertimento cumple con creces, culminando con un final tan alocado como brillante, homenaje incluido a Malditos bastardos. Cine para ver, para odiar y/o para disfrutar. Vosotros decidís. Yo, con no pocas reservas, la disfruté un montón.

Crítica escrita por Brian Garrido

Resulta curioso que aún no llevemos ni tres meses cumplidos de 2016 y ya se haya presentado un hecho singular en dos ocasiones: que la campaña de promoción de cierta película sea muy superior al propio producto que están vendiendo. Pasó hace relativamente poco con Deadpool, en la que su promoción terminó llegando a saturar, y no porque no fuese ingeniosa, que lo era, sino por el obstinado objetivo que parecían tener de querer hacer ver que iba a ser una cinta muy transgresora. El resultado para nada fue el esperado. Y ahora se vuelve a repetir con el nuevo producto salido de la factoría de J. J. Abrams. Durante la pre-producción y el rodaje, Calle Cloverfield 10 era conocida como Valencia. Este proyecto despertaba cierto interés por lo arcano que resultaba. Más tarde se descubrió que era un spin-off de Monstruoso, dirigida por Matt Reeves en el año 2008.

El film nos cuenta cómo una mujer, tras sufrir un accidente de coche, es secuestrada y encerrada bajo tierra por un excéntrico hombre que afirma que en el exterior hay una sustancia química y tóxica en el aire. Dando por hecho que la cinta se ubica en el mismo mundo que la de Reeves, la ambigüedad que debería ir adherida a la propuesta argumental no tiene el efecto deseado. Lo mismo ocurre con los distintos conflictos que ocurren a medida que avanza el guion, ya que la solución termina resultando precoz y es imposible que la intriga se termine de instalar en la película. Tampoco es que se puedan encontrar elementos que produzcan cierto interés, porque existe una continua contradicción, empezando por el desarrollo de los propios personajes.  La profundidad en estos brilla por su ausencia. No obstante, el trabajo actoral resulta bastante solvente, en especial John Goodman.

Una cinta de estas pretensiones debería recurrir al uso del sonido en fuera de campo para componer la atmósfera. El debutante Dan Trachtenberg no demuestra demasiado talento este aspecto, porque satura en el aspecto sonoro con una banda sonora que subraya una y otra vez cada secuencia. Tampoco es positivo cuando se decide romper la sobriedad de su puesta en escena con una oleada de ruido y efectismo que lo único que produce es un severo dolor de cabeza. Quizá Calle Cloverfield 10 habría despertado un mayor interés si el espectador descubriese su implicación con el film del 2008 en el propio visionado de la cinta. Quizá Abrams debería elegir con un poco más de profesionalidad a los directores que lleven a cabo los proyectos que salen de Bad Robot –su productora–, porque en esta ópera prima se aprecia muy poco talento de Trachtenberg. 

Crítica escrita por Daniel Medina

Tras El viento se levanta, la obra de despedida de Miyazaki y El cuento de la princesa Kaguya, probablemente también la despedida de Takahata, llega El recuerdo de Marnie, de Hiromasha Yonebayashi (su anterior trabajo es la discreta Arrietty y el mundo de los diminutos), en una época en la que Studio Ghibli se enfrenta a una profunda reestructuración. A pesar de todo esto, El recuerdo de Marnie es una película que reafirma de manera incuestionable que Studio Ghibli aún atesora una calidad incuestionable con gente de enorme talento con la capacidad de seguir maravillándonos.

La película nos cuenta la historia de Anna, una niña de 12 años tímida e introvertida a la que le cuesta mucho relacionarse y que apenas tiene amigos en Sapporo, la ciudad en la que vive. Anna es martirizada por un pasado nada claro en el que quedó huérfana. También sufre problemas respiratorios por lo que su madre adoptiva y tutora decide que lo mejor para ella es un cambio de aires y manda a Anna a vivir una temporada con unos parientes en un pequeño pueblo cerca de la costa. Allí Anna tratará de curar su enfermedad y poder relacionarse más, pero tiene la sensación de que una vez más ha vuelto a ser abandonada. El argumento de por sí contiene mucho de Ghibli así como la introducción de elementos fantásticos y mensajes en clave de amor por la naturaleza.

La película sufre en su tramo medio problemas de ritmo debido en parte a la personalidad repetitiva que comenzamos a apreciar en la protagonista y el hastío que puede producir Marnie, una misteriosa niña que solo es capaz de ver Anna y que inmediatamente se convierten en amigas. A pesar de esto, a lo largo de esta historia meticulosamente construida, Anna empieza a salir de su caparazón, aprende de su convivencia con Marnie y descubre importantes revelaciones de su propio pasado. La película puede sentirse como una lectura de verano: lánguida pero no urgente, te arrastra a su mundo inexorablemente, como la marea del pueblo en el que transcurre la historia, tal como lo hacen las buenas películas y los buenos libros.

El final está contado de forma magistral y es probablemente lo mejor de la película, aunque es igual de cierto que peca también de una sobreexplicación argumental innecesaria, como si necesitáramos de ella para enterarnos de un argumento para nada complejo y fácil de entender. El recuerdo de Marnie es una película que trata sobre la amistad, la memoria y el autodescubrimiento. Es una película para niños que los adultos disfrutarán.