Resulta bastante complicado acercarse, por muy diversos motivos, a la que sin duda se ha convertido por mérito propio en la película revelación del año en España. Verano 1993, la ópera prima de Carla Simón, llega a los cines después de haber sido premiada en los festivales de Berlín, Málaga y Cannes. La cinta narra la historia real de la directora en un período muy concreto de su vida: tras perder a sus padres a los 6 años, se vio obligada a abandonar la ciudad para trasladarse al campo con sus tíos, que desde ese momento pasaron a ser sus padres adoptivos. El principal problema de uno de los filmes más inflados de los últimos años es lo lejos que se encuentra en todo momento de "lo cinematográfico", del arte de narrar a través de las imágenes. Si las palabras de Simón dejan entrever este distanciamiento (inexplicablemente, (se) ha hablado en todo momento de su debut como una "historia real", cuando se supone que lo que estamos viendo es mucho más que eso, como mínimo una "PELÍCULA basada en hechos reales"), sus actos no hacen más que refrendarlas. 

Moonlight es un ente extraño; una película que no parece pertenecer a ningún lugar concreto. Apareció de la nada en el festival de Telluride y fue cosechando fama y buenas críticas hasta llegar a los Oscar de la mano de a saber qué académicos. Pero incluso ese desarrollo de los acontecimientos esconde algo extraño, pues no es una película de “Oscar” a no ser que se piense en ella como un trabajo para limpiar la imagen de una academia poblada de dinosaurios viviendo sus últimos días de gloria entre estertores que anticipan la llegada inminente e inevitable de un nuevo cine, no necesariamente mejor pero sí más libre. En ese caso, se entiende mejor la inclusión entre las máximas nominadas de una película sobre negros homosexuales (dos temas que no se habían atrevido a juntar hasta el momento) cubriendo así la cuota de cine para tranquilizar conciencias del año. Porque queda claro nada más ver Moonlight que no es una película nominable, y menos aún con tanto bombo, sino más bien un trabajo propio de los circuitos independientes europeos; con alma de cine social y un fondo tremendamente humanista.

Por otro lado, es curioso pensar en Moonlight como cine LGTB. Lo es porque precisamente sea más merecedora de esa etiqueta que casi ninguna película con personajes LGTB estrenada estos años. Y con todo, debido a su forma sutil de enfocar la homosexualidad, no como una pulsión sexual que debe ser satisfecha sino como una realidad tras la fachada de la masculinidad autoimpuesta, probablemente pase de forma velada por ese “circuito” de cine en el que, erróneamente, se cataloga de cine LGTB a películas que lo único de activista que tienen es que muestran personajes homosexuales o transexuales. En contraposición, Moonlight esconde todo eso para desarrollarse, de forma quizá más realista, en el mundo afroamericano de Estados Unidos.

Este mundo, dominado por la pobreza y la desesperación, y que tan bien fue representado en series como The Wire, es un lugar absolutamente masculino, heterosexual, en el que el poder lo consiguen los más fuertes; los más implacables: los más machos. El triunfo de Moonlight es, pues, representar todo esto no como algo imposible de superar sino como una fachada tras la que existen realidades ocultas, pero realidades, al fin y al cabo. Esta fractura entre ese mundo, durísimo y masculino y la homosexualidad está plasmada a través de su protagonista, Chiron, y enfocado como un recorrido de autodescubrimiento, más espiritual que sexual, a lo largo de toda su vida. Para ello el relato está dividido en tres partes, una por cada etapa más importante de la vida del protagonista, que sirven para tejer la personalidad de Chiron: un joven silencioso y no especialmente problemático que es moldeado por el duro ambiente en el que vive para terminar aparentando ser uno más.

El eje del relato está claro y no se desvía en ningún momento, pero posee algunos problemas en la propia narración de la historia de Chiron que lastran moderadamente la película, sobre todo en aquellos puntos en los que es más complicado desarrollar la psicología del protagonista porque éste es demasiado joven. A medida que éste crece, el verdadero trasfondo de la historia empieza a tomar cuerpo y la dirección de Barry Jenkins, errática y algo desnortada, empieza a quedar más definida. Es entonces cuando Moonlight cobra verdadera fuerza y se erige como merecida nominada, si es que esto tiene algún sentido, y de algún modo justifica todas las alabanzas recibidas.

No es, desde luego, una película redonda, como algunos habían anticipado. Barry Jenkins no termina de encontrar de forma coherente una voz propia con la que narrar esta historia de represión; a ratos no sabe si intentar impactar a través del movimiento u oxigenar el relato mediante planos fijos, pero en cualquier caso el conjunto es potente y revela una sensibilidad inaudita para tratar un tema tan sutil y complejo como éste. En Moonlight se encuentran muchas realidades que nunca han sido contadas, y también mucha empatía y humanidad. Es una película que se las apaña para poner de manifiesto lo complejo de la condición humana; que ésta no se puede discernir a simple vista, sino que requiere de una mirada profunda y sincera. Probablemente Moonlight sea un poco abrupta, pero es terriblemente bella.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

El cine está sumergido en una tendencia de hipérbole narrativa y visual creada, en muchos casos, para enmascarar otro tipo de deficiencias o la mera falta de talento. En las antípodas, casi lindando con la morosidad, se encuentra este nuevo trabajo de Jim Jarmusch, que se ha decidido a narrar la sencillez y lo cotidiano desde la misma sencillez y autenticidad que ha caracterizado a parte de su cine desde siempre. Quizá lo que ahora cambia es que lo narrado no tiene ningún interés. Y este es el gran triunfo de Paterson.

Lo es porque toma una historia convencional y la romantiza a través de una mirada despojada de cualquier clase de adorno u ornamento; extremadamente veraz y sincera, que a la postre acaba resultando en un relato poético sobre la vida cotidiana de un conductor de autobús. La historia es convencional no en un sentido peyorativo, refiriéndonos a que está llena de clichés y que se ha visto en el cine miles de veces, sino de una forma más terrenal: es un relato ordinario sobre gente corriente que termina proyectando una imagen extraordinaria de sus personajes. Paterson de algún modo glorifica al individuo sin necesidad más que de relatar la más común de las historias; no necesita aspavientos o excesos para ello, solo la precisión de un cirujano que conoce perfectamente el alma humana.

A través de un variopinto grupo de personajes que acompañan al protagonista, se construye la realidad del día a día de éstos. Personajes descritos a la perfección con dos pinceladas; dos frases enunciadas en algún momento dado, que ponen de manifiesto, de nuevo, el entendimiento de la condición humana que posee Jim Jarmusch. El centro de todo esto es Adam Driver, al que muchos ya han aupado a los Oscar y demás premios importantes de una forma que es curiosamente paradójica con el personaje que ha encarnado. Probablemente, lo más justo con esta película fuera no premiarla nada, en vez de exagerar sus virtudes, ocultar sus defectos y convertirla en un fenómeno cinematográfico como va a empezar a ocurrir en cuanto se estrene en España y sea más que probablemente nominada al Oscar. Podría parecer que Paterson es una película pequeña, inmerecedora de premios muy célebres, pero no, es una película inmensa sobre las cosas pequeñas, y como tal merece ser vista y descubierta desde la humildad de lo cotidiano y lo corriente, casi diría que, sin muchas expectativas, no porque no vaya a cumplirlas, sino porque es probable que sea una película que no mucha gente espere así.

Por último es interesante mencionar la poesía (literal) de la película, pues esta está salpicada de poemas escritos por el personaje de Adam Driver; poemas que reflejan la visión totalmente cotidiana del día a día del protagonista y que encajan perfectamente con el aroma de la película y además, recuerdan al uso, ya lejano, de la música (y la presencia) de Tom Waits en Bajo el peso de la ley; Jim Jarmusch se rodea de algunos elementos artísticos con los que realzar a la perfección lo que intenta contar. En aquella película, la música del cantautor californiano refleja a la perfección la atmósfera excéntrica y callejera de la película. En Paterson, son los poemas los que realzan los relieves de la historia de este conductor de autobús; poesía del día a día.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Partiendo de la base de que El destierro no es una película que vaya a romper con los tópicos que rodean al cine español, es más que plausible su punto de partida: Durante la Guerra Civil Española, un soldado está destinado a vigilar un fuerte en medio de la montaña cuando el invierno acecha. Este campesino, Silverio, que pertenece al bando franquista simplemente por haberse encontrado en el lugar menos adecuado en un momento determinado, tendrá que compartir en adelante las paredes de su diminuta cabaña con Teo, un prácticamente religioso completamente a favor de su bando y en contra de los republicanos. A la confrontación de ideales y personalidades, que apenas subyace en el primer tramo de la narración, se le suma la aparición de una joven polaca, perteneciente al bando republicano y a la que únicamente protegerán y mantendrán escondida a cambio de favores sexuales. Es esta decisión la que hace todo estallar dentro (y fuera) del fuerte.

Por lo tanto, el fracaso de El destierro no es precisamente por su premisa, que pretende sacarle partido a su escasez presupuestaria en un paraje solitario y accidentado por la climatología, donde los personajes se cuentan con los dedos de la mano y los enfrentamientos se viven como si nos encontrásemos en las mismísimas montañas nevadas. Sin embargo, pronto queda claro que la fotografía de los paisajes es algo puramente accesorio, y que su incidencia se limita a algunos planos de transición que siempre aparecen en el momento inadecuado. Lo mismo ocurre con el acompañamiento musical, que resulta ser tan molesto como innecesario. Pero es que todas las decisiones de dirección se encuentran a unos niveles realmente bajos, impropios para un trabajo que se va a estrenar en salas de cine.

A pesar de lo monótono y acartonado del trabajo de Arturo Ruiz Serrano tras las cámaras, es complicado imaginarse una buena película con un guion tan ridículo como este, escrito por el propio director. No es que estemos viendo un filme que se desarrolla en plena Guerra Civil; es que parece que la visión del director se encuentra anclada en lo peores años de nuestra historia. Así las cosas, al huir del maniqueísmo termina forzando situaciones ridículas, con una especie de triángulo amoroso entre los personajes sonrojante. De hecho, la evolución del trío protagonista se produce en una sola escena, que pretende suplir la incoherencia narrativa que reina en todo el metraje. Después de esto, el avanzar de la trama se convierte en un suplicio que no genera más que indiferencia. Tampoco ayuda el trabajo de los actores, a los que es mejor no juzgar por las líneas que se ven obligados a recitar. Sin exagerar, algunos de los diálogos podrían aparecer en las más notables listas de la biblioteca cuñadil.

Las virtudes cinematográficas de El destierro son inexistentes, por lo que la situación geográfica del conflicto se queda en una burda metáfora que nos azota durante casi hora y media. Imagino que algún día seremos capaces de entender cómo funciona la distribución en este país; por el momento, todos mis intentos han sido en vano.

Dividir una obra cinematográfica en dos partes perfectamente diferenciadas conlleva mucho riesgo, más del que uno podría imaginarse en un primer momento. Aún más arriesgado es si el paso de un segmento a otro está marcado por un cambio en el color de la imagen. Así las cosas, pasamos del color inicial, que potencia el inevitable costumbrismo de la España más profunda, al blanco y negro de la segunda mitad, que establece incontables metáforas visuales con las sombras y anticipa un pronunciado onirismo durante su prolongada estancia. Ahí es donde radica el principal problema de Pozomargo, la nueva película de Enrique Rivero -ganador del Leopardo de Oro en Locarno con Parque vía, su ópera prima-, en la obviedad del uso de algunos elementos en el segundo segmento, el mismo que está fotografiado en blanco y negro. De la sutil elipsis, elegante a la hora de aportar algo narrativamente, pasamos al trazo obvio de la metáfora, que además tiende a repetirse en no pocas ocasiones.

En su primera mitad, la película de Rivero se asemeja al estilo de algunos cineastas como Carlos Reygadas -compatriota mexicano- e incluso Michael Haneke. Quizá como forma de dotar de personalidad a su trabajo, en la segunda mitad toma el riesgo de seguir un camino espiritual que no le beneficia en absoluto. A pesar de que la idea es notable, por eso de representar una especie de salvación (quizá sería más adecuado hablar de aceptación) a su manera -como si de la más oscura de las pesadillas se tratase-, la ejecución es torpe por evidente, obvia y reiterativa. Los logros de la primera mitad, que retrata a la perfección la aridez de un territorio y la sordidez de un personaje abandonado a su suerte, se minimizan pero no se eliminan. Sin embargo, es inevitable salir de la sala con un sabor agridulce, conscientes de que nos encontramos ante la obra de un autor muy interesante. El Via Crucis de Jesús (la interpretación de Jesús Gallego es notable) culmina de forma contundente, pero para entonces servidor ha desconectado y el impacto no se puede medir de la misma manera.

Es innegable que Jeremy Saulnier es un director con estilo, con cierto talento a la hora de manejar la tensión y muy competente para trabajar en espacios reducidos. Bajo estas características nace Green Room, un atrayente ejercicio de estilo que, no obstante, sigue las mecánicas narrativas de cualquier slasher mediocre. El tercer largometraje de Saulnier, pese a todo, es una película interesante, que sobresale por encima de muchos otros títulos del género. Una consideración genérica que, por otra parte, sería complicado establecer, pues la cinta es un híbrido -a ratos satisfactorio- de multitud de géneros (inundada de tópicos de todos ellos, eso sí). Pero el conjunto se me antoja un poco cojo, pues acaba saliendo airosa gracias algunos elementos diferenciales que aumentan sustancialmente el nivel de la película: la violencia e Imogen Poots.

Los miembros de una banda de música punk, hastiados al no encontrar lugares donde realizar sus conciertos, deciden aceptar una oferta un tanto misteriosa. Tras tocar en un bar de ambiente neonazi, presencian un homicidio y son encerrados en una habitación del local por los empleados del mismo -coordinados por un Patrick Stewart caricaturesco y nada intimidante-. Las intenciones del dueño son claras: no quiere que haya testigos de lo sucedido, por lo que hará todo lo que sea necesario para evitar que el secreto salga de las paredes de esa habitación. Todo esto con una galería de personajes estereotipados y sin alma, que parecen sacados de cualquier película insustancial de género. Sus comportamientos también dejan mucho que desear, pues la coherencia narrativa de la cinta hace aguas por todos lados. Comparar este trabajo con Asalto a la comisaría del distrito 13 es un insulto a la figura de John Carpenter. En su notable película, la tensión se palpa en cada plano, mientras que en la de Saulnier es intermitente y necesita de la violencia y el contacto físico para atrapar al espectador. Este thriller, estilizado y hasta cierto punto sugerente, es mucho menos válido e icónico que el del director de Halloween.

La simpleza del entramado (algo que no tiene por qué ser negativo), se potencia por las escasas salidas de un guion que, como ya he dicho, abraza todos los tópicos que encuentra a su camino. Blue Ruin también acusaba problemas de ritmo, pero éstos no eran suficientes para restar fuerza a su potente historia de venganza, siempre acompañada por una poética visual que hacían de ella una película especial. Además, su personaje protagonista generaba más interés -por su construcción y por su propia naturaleza- que cualquiera de los de Green Room, lastrados por unas interpretaciones bastante flojas en general. Pero ahí está Imogen Poots para cargar con todo el peso de la obra a sus espaldas y llenar la pantalla con su presencia, su carisma y su enigmática mirada. Esta actriz es capaz de que olvidemos todos los problemas de una película, aunque sea momentáneamente, para disfrutar de unas cualidades que no parecen tener techo. Estilosa pero rutinaria, Green Room nunca trasciende las limitaciones de los géneros que transita.